Met een altaarbloem in 't knoopsgat

Was J.S. Bach een muzikale theoloog?

Uit NRC 16-7-99:

Veel Bach-kenners houden vol dat Bach nooit 'geestelijke' muziek hergebruikte voor 'wereldse' gelegenheden. Dat valt te betwijfelen.

Door Maarten 't Hart

Op de middelbare school gebruikten wij bij de lessen religie het boek van B. van Gelder: 'Spoorzoeken in de bonte wereld van geloven en denken'. Achterin werden 22 spoorzoekers besproken. Tussen gerenommeerde wegwijzers als Schweitzer en Barth, figureerde ook Johann Sebastiaan Bach als leidsman op weg naar het eeuwige leven. Volgens B. van Gelder, die in zijn beschouwing vrijwel uitsluitend de Matthäus- Passion betrekt, zijn 'verkondiging en evangelie in dit werk hoofdzaak' en heeft de muziek slechts een dienende en illustratieve betekenis. Voor degeen die de Matthäus beluistert gaat het daarbij om 'de persoonlijke doorleving van Christus lijden en sterven'. Niets op tegen, maar van Gelder laat toch een waarschuwend woord horen. Bach geeft in zijn Matthäus-Passion een sterk door het piëtisme beïnvloedde kijk op het lijden van Christus. "Velen menen dan ook, met alle waardering voor de muziek, dat Bach geen juiste indruk geeft van het evangelie, omdat de vrome mens niet staat tussen ja en neen, maar zeer beslist aan de kant van het neen; alleen God zegt zijn ja, namelijk in de opstanding; en juist die ontbreekt in de Matthäus-Passion.

Zulke betweterige praatjes kom je nu niet meer tegen in 't werk van theologen die zich met het werk van Bach bezighouden. Verkondiging en evangelie zijn in diskrediet geraakt, terwijl Bach rechter overeind staat dan ooit. Of zoals Maurice Kagel heeft opgemerkt: "Niet alle musici geloven in God maar ze geloven wel allemaal in Johann Sebastiaan Bach".
In vertwijfeling pogend te redden wat er van hun falliete boedel nog te redden valt, hebben sommige theologen Bach omhelsd als een laatste middel om bij de ongelovigen nog enig respect voor het Christendom te genereren. Enige decennia geleden werd zelfs een 'Internationalen Arbeidsgemeinschaft für theologische Bachforschung' opgericht. Was Bach een 'verkondiger'? Was hij 'diep gelovig'? Kan de Matthäus, zoals W.J. Ouweneel nog niet eens zo lang geleden heeft opgemerkt 'alleen door de gelovige werkelijk verstaan worden'? Ouweneel beweert zelfs: "Ik durf te stellen dat aleen de gelovige christen werkelijk kan doordringen in de grootsheid van de Matthäus-Passion, omdat alleen hij zo diep kan doordringen in det tekst - en vandaar ook in de muziek - als Bach zelf gedaan heeft".

Of Bach inderdaad 'diep gelovig' was laat zich uitzonderlijk moeilijk vaststellen. In 1938 schreef H. Besch in een boek over Johann Sebastiaan Bach: 'Vroomheid en geloof: Wie in Bach's werk naar uitingen van zijn vroomheid en zijn geloof zoekt zal moeten vaststellen: de biografie van Bach zwijgt, weliswaar niet helemaal, maar toch grotendeels, over het belangrijkste". In het handjevol brieven dat van Bach bewaard is gebleven, is geen enkele uiting te vinden van zijn kijk op het evangelie. In zijn Calov-bijbel, die rond 1930 opeens in de Verenigde Staten opdook, heeft hij vrijwel uitsluitend teksten aangestreept en van commentaar voorzien waarin sprake is van musiceren.

Wijnkelder

Tijdens zijn leven heeft hij, zoals blijkt uit de kerkelijke registers, trouw aangezeten aan het Heilig Avondmaal. Uit diezelfde registers blijkt ook dat hij te Leipzig regelmatig twee verschillende biechtvaders, Christian Weise en Christoph Wolle, bezocht. Uit een en ander valt niet veel meer op te maken dan dat hij zijn kerkelijke plichten daar stipt vervulde. Voordien is dat in ieder geval eenmaal anders geweest. Te Arnstadt werd hij berispt omdat hij tijdens de prediking weggeglipt was naar een wijnkelder. Ook uit zo'n jeugdzonde valt niet veel op te maken over Bach's diepe gelovigheid. Kan zijn muziek ons dan uitsluitsel geven. Zoveel is in ieder geval zeker: zonder enige kennis van de theologie blijven sommige aspekten van Bach's werk duister. De engelse componist Hubert C. Parry begrijpt bijvoorbeeld niet waarom Bach aan het derde deel van zijn Klavierübung die, behalve uit Preludium en Fuga in Es, bestaat uit een aantal koraalvoorspelen, vier 'irrelevant Duets' toevoegde. Ook anderen hebben zich verbaasd over die vier duetten in Klavierübung drie. Waartoe deze vier lange tweestemmige inventionen? Zijn ze ook voor orgel bedoeld? Maar een pedaalstem ontbreekt. Robin A. Leaver heeft het raadsel wellicht opgelost. Nadat hij uiteengezet heeft dat Bach in deze verzameling over Luthers' catechismusliederen steeds een groot koraalvoorspel met pedaal en een klein koraalvoorspel zonder pedaal na elkaar zet, in overeenstemming met Luthers' Grote en Kleine Catechismus, merkt hij op dat de Grote Catechismus slechts de basisprincipes van het geloof behandelt, terwijl de Kleine aanvullend materiaal bevat. Op de zes geloofsartikelen volgen vier gebeden: een morgen- en een avondgebed, en een gebed voor en na de maaltijd. Welnu, die vier duetten symboliseren volgens Leaver die vier gebeden.

Vijfde evangelist

Blijkt echter ook uit de muziek zelf dat de oprichting van zo'n Internationale werkgemeenschap voor theologisch Bachonderzoek gerechtvaardigd was? Was Bach een muzikale theoloog, ofwel de vijfde evangelist? Mij dunkt dat er één reden is om op dit terrein uiterst voorzichtig te zijn. Deze is gelegen in datgene wat men in Duitsland Parodieverfahren noemt. Heel simpel komt het Parodieverfahren hierop neer dat Bach, als hij op een bepaalde tekst een stuk muziek had gecomponeerd, kennelijk zonder enig probleem zo'n stuk muziek kon overhevelen naar een ander werk, waar het, voorzien van een nieuwe tekst, een totaal andere boodschap kon ondersteunen. Bach heeft, anders dan zijn collega-componisten, verbijsterend vaak deze parodie-praktijk beoefend. Wilde hij aldus muziek die hij voor 'wereldlijke doeleinden' schreef, en die slechts voor eenmalig gebruik diende, recyclen in geestelijke werken waar ze herhaaldelijk gebruikt kon worden?

Zodra Bach's Parodieverfahren aan de orde komt, wordt altijd opgemerkt dat hij nooit muziek uit kerkcantates hergebruikte in wereldlijke cantates. Het is altijd andersom: wereldlijke muziek promoveert tot geestelijke muziek. Zo zegt Klaus Eidam tamelijk bloemrijk in zijn recent verschenen Bach-biografie: "Er zijn talrijke voorbeelden dat hij wereldlijke muziek voor geestelijke werken opnieuw gebruikte, maar er zijn geen voorbeelden in omgekeerde richting: wat hij aan de godsdienst opdroeg, bracht hij niet weer naar buiten in de wereld. Zoals ook bloemen uit het licht van de wereld in de kerk gebracht worden, maar het een grove ontheiliging zou zijn er eentje van het altaar te nemen om die in zijn knoopsgat te steken." Dat zegt Eidam nadat hij nog vrij kort daarvoor uiteen heeft gezet dat Bach de 'geestelijke' muziek van de Matthaus hergebruikte voor de 'wereldlijke' begrafenismuziek van vorst Leopold te Köthen. Blijkbaar kon Bach wel degelijk een altaarbloem in z'n knoopsgat steken. Ook Klaus Häfner die een onwaarschijnlijk geleerd boek schreef onder de titel 'Aspekte des Parodieverfahrens bei Johann Sebastian Bach' houdt steeds vol Bach nooit van 'geestelijk' naar 'wereldlijk' parodieerde. Hij gebruikt dat zelfs als argument om te betogen dat de begrafenismuziek voor vorst Leopold juist aan de Matthäus vooraf moet zijn gegaan. Desondanks geeft hij op pagina 451 van zijn magistrale boek doodleuk een voorbeeld van het tegendeel.

Het slotkoor in G van de kerkcantate Erwünschtes Freudenlicht werd in 1733 naar F getransponeerd, en diende als slotkoor van de wereldlijke cantate 'Lasst uns sorgen, lasst uns wachen' (BWV213). In die cantate wordt door de sopraan 'Wellust' een kindeke te bed gelegd met een beeldschoon wiegelied dat later in het Weihnachtsoratorium zal dienen om het kindeke Jezus in slaap te wiegen. Zeker lijkt dat Bach's 'diepe gelovigheid' hier niet als inspiratiebron gediend kan hebben.

Dat geldt, Ouweneel ten spijt, waarschijnlijk ook voor delen van de Matthäuspassion. Jarenlang zijn Bachforschers elkaar in de haren gevlogen over de vraag wat eerder ontstond: de Matthäus of de Köthener Trauermusik. Aanleiding voor die Köthener Trauermusik, BWV 244a, was de dood op 19 november 1728 van Bach's voormalige en geliefde broodheer te Anhalt-Köthen, de calvinistische vorst Leopold, die slechts 33 jaar oud werd (dat Lutheraan Bach doodleuk in dienst trad bij een calvinist laat vermoeden dat hij in ideologisch opzicht eerder een opportunist dan een scherpslijper was). Pas eind maart van het jaar daarop vonden de rouwplechtigheden plaats. Bach kreeg daarop de opdracht om twee stukken muziek te componeren: een werk waarvan we verder niets weten en dat op 23 maart 1729 werd uitgevoerd, en de vierdelige cantate 'Klagt kinder, klagt es aller Welt'. Dit hele werk is verloren gegaan, maar tien van de vierentwintig delen waaruit de compositie bestond, zijn wat de muziek betreft identiek met tien delen uit de Matthäus. Daarnaast gebruikte Bach muziek uit de Trauerode BWV 198, welke muziek later weer werd gebruikt in de verloren gegane Markuspassion.

Aangezien Bach nimmer muziek uit een geestelijk werk voor wereldlijke doeleinden gebruikte, moest die Köthener Trauermusik, zo werd aanvankelijk door de Bach-vorsers gedacht, wel aan de Matthäus vooraf zijn gegaan. Ging 'Klagt, Kinder, klagt es aller Welt', vooraf aan de Matthäus, dan kan Bach's 'diepe gelovigheid' en 'neiging tot verkondiging' niet de inspiratie gevormd hebben voor bijvoorbeeld de aria 'Aus Liebe wil mein heiland sterben' en het slotkoor van de Matthäus. Dan zou Bach eerst zijn vorst hebben toegezongen Die Augen Sehn nach deiner Leiche', om zich vervolgens met dezelfde noten vanwege Jezus in 'Tränen nieder zu setzen'. Hou dan maar eens vol dat alleen de gelovige zulke muziek echt diep kan doorvoelen. Veeleer geldt dan dat alleen degenen die vorst Leopold gekend hebben deze muziek werkelijk kunnen begrijpen. Sinds de onderzoekingen van P. Brainard, H. Streck en J. Rifkin geloven vrijwel alle Bach-onderzoekers, op bovengenoemde Klaus Häfner na, dat de Matthäus aan de Trauermusik vooraf ging. Is dat het geval dan rijst weer de vraag: hoe kon Bach muziek waarmee eerst de dood des Heren werd verkondigd blijkbaar zo makkelijk overhevelen naar een werk waarmee de dood van zijn voormalige patroon werd beweend? Eerst 'Buss und Reu' vanwege je zonden, dan 'Weh und Ach' vanwege vorst Leopold? Eerst 'Aus Liebe will mein Heiland sterben', dan op dezelfde aangrijpende noten 'Mit Freuden sei die Welt verlassen' (of andersom als Häfner gelijk heeft). Kan in zo'n geval alleen de gelovige werkelijk verstaan 'omdat alleen hij diep in de tekst kan doordringen'? Maar in welke tekst dringt de gelovige dan diep door?

Al die teksten bleken voor Bach onderling uitwisselbaar. In zijn voorstreffelijke boek over de Matthäus spreekt Emil Platen de hoop uit dat "de muziek van de innige sopraansolo 'Aus Liebe' gericht op de Heiland geschapen werd en niet op de vorst von Anhalt-Köthen.

Zoete kussen

Wat voor de Matthäus, het Weihnachtsoratorium, vele cantates en kleine Missen geldt, geldt eveneens voor de Hohe Messe. Ook die is voor een groot deel gecompileerd uit vroeger werk. Klaus Häfner toont in zijn boek overtuigend aan dat veel gedeeltes uit de Hohe Messe waarvan men dacht dat Bach ze nieuw had gecomponeerd, afkomstig zijn uit oude wereldlijke cantates waarvan de tekst bewaard bleef maar de muziek verloren ging. Zo maakt Häfner heel aannemelijk dat de oorspronkelijke tekst bij de muziek van het duet 'Et in unum Dominum' luidde: 'Ach wie süsse sind die Küsse'. De aria is afkomstig uit een verloren gegane Tafelmusik die ter gelegenheid van een bruiloft werd gecomponeerd. Ook de aria 'Et in Spiritum Sanctum' werd niet nieuw gecomponeerd. En dan zegt Häfner: "Als blijkt dat deze aria een parodie is, dan toont dat weer hoe voorzichtig men moet zijn met theologische duidingen bij Bach. Zo heeft men in beide Oboe d' amore al het vredig naast elkaar bestaan der beide confessies, dus een soort van visioen van religieuze tolerantie van Bach, ja van oecumenisch met-elkander willen zien." En dan heft Häfner de waarschuwende vinger naar de 'vertegenwoordigers van die merkwaardige beschouwingswijze van Bach's muziek, die zich in de Internationale werkgemeenschap voor theologisch Bachonderzoek aaneengesloten hebben.' Zoveel is zeker: uit de wijze waarop Bach te werk ging kunnen wij slechts opmaken dat er sprake is van, zoals Häfner zegt, 'ein zeitbedingten handwerklichen Denkungsart.'

Wie diepgelovig is kan daarom waarschijnlijk juist bitter weinig begrijpen van de wonderlijke wijze waarop Bach met zijn aardse en hemelse teksten omsprong, laat staan dat hij via die teksten dieper in de muziek zou kunnen doordringen dan een heiden.