Lucas 2: 33-40. Aanbieding in de tempel

‘Tritt auf die Glaubensbahn’ is geschreven voor de laatste zondag van het voor Bach bijzondere jaar 1714, het jaar van zijn bevordering tot Kapelmeister. Het is de week na die grootschalige feestelijke kerstcantate ‘Christen ätzet diese Tag’ BWV 63. En nu, in de hofkapel, zit gereed een ensemble met slechts vier instrumenten: een blokfluit, een hobo, een viola d'amore en een viola da gamba. Wellicht is de reden van deze uitzonderlijk kleine, kamermuzikale bezetting dat Bach zijn musici wil ontzien op deze eerste ‘gewone' zondag na al die muzikale verplichtingen van de Kerst-twaalfdaagse van 1714/15. Maar het kan ook zijn (lees ik ergens) dat de andere musici gewoon op vakantie zijn.   

De Lutherse liturgie schrijft voor dat we een week na de geboorte van Christus alvast gaan vooruitzien naar zijn lijdensgeschiedenis, kruisiging en dood. Bachs  librettist, de Weimarer hofdichter en -bibliothecaris Salomon Franck, laat zich in deze cantate vooral inspireren door de secundaire bijbelplaatsen die de Messias karakteriseren als een door bouwlieden versmade steen die door God tot hoeksteen wordt gemaakt (Psalm 118:22), maar ook tot een steen des aanstoots (Jesaja 8). 

Deze cantate focust op het contrast van de tegenstellingen, de tekst concentreed zich op het beeld van de steen. Enerzijds de hoeksteen van het geloof (de menswording van Christus) maar ook is daar het struikelblok van de menselijke zwakheid. Bach maakt in zijn muziek veel werk van deze dualiteit; de zondeval, de menselijke neiging om zich spiritueel te verlagen, anderzijds de triomf van het geloof en een bekroning vinden aan het eindpunt van de ‘Glaubensbahn’. 

Gardiner noemt deze cantate een ‘klein wonder’. Een intiem stuk kamermuziek is het voor vier zo totaal verschillende muziekinstrumenten waarbij je vanaf het begin Bach’s plezier voelt om die met elkaar te willen vermengen en aldus de meest ongewone muzikale kleuren te schilderen. Al zijn jeugdige fantasie, zijn gretigheid om te experimenteren, hij kan het hier kwijt. Bach boetseert zijn cantate als een spirituele en muzikale reis. Eerst horen we de bas die maant om het pad des geloofs te betreden (2), dan eenmaal op weg, is het de sopraan die de ‘Rots des geloofs’ vereert (4), strenge waarschuwingen volgen met betrekking tot het lot van de boze wereld die regelrecht ‘richting helle’ koerst (3) en er is een aanklacht tegen ‘wereldse wijsheden’ (5). In het aangezicht van de dood, heeft de rede geen enkele overtuiging meer of kracht. Nee, het hart moet zich nu wenden naar de heilige eenheid, door Bach gesymboliseerd in de onderlinge toenadering van zijn vier instrumenten die een achtergrond vormen voor een dialoog tussen ‘Jezus’ en de ‘Ziel’. Hier verbeeld door sopraan en bas in een origineel geconstrueerd duet (6). 

Gardiner over de uitvoering:

“In deze cantate moet een overtuigende balans gevonden worden tussen die voorwaarts bewegende gigue-achtige melodie in de instrumenten en de ruimte die de vocalisten nodig hebben om hun tekst in te kleuren en dat is een van de uitdagingen van deze intrigerende cantate, een juweel onder de overlevenden uit Bach’s latere Weimar jaren (1714-17). En toch, wie kent deze werken in zijn tijd buiten de onmiddelijke hofkringen? Voor zijn tijdgenoten is hij eerst en vooral de virtuose organist en ook wel componist van instrumentale muziek. Hoeveel vocale werken uit deze jaren zijn voor ons verloren gegaan - misschien meer dan de helft? De meest waarschijnlijke verklaring is dat ze in beslag genomen zijn door Weimar’s chagrijnige hertog als hij de deur naar de orgelzolder waar Bach zijn partituren bewaart achter zich sluit, en hem een maand voor zijn vertrek in een gevangenis gooit."

Kunnen we dat enthousiasme van Gardiner delen? Niet altijd. Hoewel de drie andere opnamen (Suzuki/ Németh/ Taylor) werkelijk prachtig opgenomen zijn vind ik de Harnoncourt-versie eerst de nummer 1 dankzij de erg mooie bijdrage van Thomas Hampson. Hij maakt iets moois van deze (wat mij betreft) niet zo bijzondere cantate. Het jongetje wat met hem het duet moet aangaan slaagt daarin helaas maar matig. Later ga ik het oordeel over deze cantate betwijfelen als ik de sopraanaria bij Taylor hoor. Dat is toch wel prachtig. En weer later daar juist Suzuki met die prachtig gespeelde ouverture en een mooie sopraan...

Het recenseren is soms een beetje twijfelachtig.

‘Goddank is dit jaar bijna voorbij’ zegt Bach. Of zegt hij dat niet en is het de tekstdichter die hier spreekt? Blijkbaar is er tegenslag geweest en we hopen nu maar op betere tijden. Maar mogelijk bedoeld hij (of de tekstdichter) toch iets anders, nl: nu het jaar ten einde loopt is er alle reden om God te danken voor het afgelopen jaar, en Hem om voorspoed in het nieuwe jaar te vragen. Jawel, ik denk dat we het zo moeten lezen.

De tekst verwijst trouwens niet - zoals te doen gebruikelijk - naar de voor deze zondag voorgeschreven evangelietekst (Lucas 2: 33 - 40) waarin Jezus een rol als verlosser wordt voorspeld. En dat is ongewoon want Bach volgt het kerkelijk jaar altijd zeer nauwgezet, echter dit keer niet. Het is december 1725, dit is de adventstijd en dan worden er geen cantates gebracht in de kerken van Leipzig. Dat druist in tegen de traditie. Toch is dit voor Bach geen tijd om op zijn lauweren te rusten want hij werkt nu aan zijn jaarlijkse serie cantates voor het einde van deze maand. Maar liefst vijf feestelijke werken moeten er geschreven worden; voor de drie Kerstdagen, voor Nieuwjaar en voor Driekoningen. Hij gebruikt teksten van hofdichter Georg Lehms (1684-1717) die voor deze dagen pasklare cantates geschreven heeft. Maar nu komt hij tot de ontdekking dat er nog een zondag is (30 december) tussen Kerst en Nieuwjaar, een zondag waarvoor Lehms geen tekst heeft gemaakt. Bach kiest dan een tekst van de theoloog Erdmann Neumeister (1671-1756), bekend als de uitvinder van de z.g.  ‘gemengde cantate' waarin aan de opera ontleende recitatieven en aria's mogen voorkomen. Deze Neumeister is degene die, zij het aarzelend, propageert dat we deze opera-genres in de kerkmuziek gaan gebruiken in plaats van de gebruikelijke bijbelteksten en koralen. Zo dicht hij in 1714 voor Telemann een complete jaargang cantateteksten; ‘Geistliche Poesien mit unter-mischten Biblischen Sprüchen und Choralen auf alle Sonn- und Fest-Tage durchs gantze Jahr’. En daaraan ontleent Bach de tekst van 'Gottlob! Nun geht das Jahr zu Ende'. 

In de sopraan-aria (1) zetten instrumentalisten vanaf maat 1 in met een toon van opgewekte dankbaarheid: drie violen en drie hobo´s functioneren als twee driestemmige 'instrumentale koren' die met elkaar een dialoog aangaan. De sopraan wil eerst nog bedachtzaam overwegen maar mengt zich uiteindelijk toch met een virtuoos melismatisch zingen in de vreugdedans. Dit is opera.

Maar wat een verschil in stijl als hierna het belangrijkste deel van de cantate volgt nl. het koor (2). In deze compositie is in toenemende mate een vocale beweging, en daarmee meer raffinement waar te nemen. Maarten 't Hart noemt dit 'verpletterende koor in motetstijl' het enige belangwekkende onderdeel van de cantate wat de rest van het werk volledig in de schaduw stelt. En John Eliot Gardiner spreekt over ‘verborgen schatten en subtiliteiten’, met name die in de laatste 50 maten waarin je voelt wat een immense kosmische strijd daar wordt gevoerd. Het is hoe dan ook bijzonder dat Bach na die moderne openingsaria vervolgt met een zo archaïserend vierstemmig koraalmotet in oude polyfone stijl. Een stap terug in de tijd is het. We horen geen zelfstandige maar slechts ‘colla parte’ meespelende instrumentale partijen. In het koor horen we  uitsluitend rustige halve en kwartnoten waarmee de drie onderstemmen de cantus firmus van de sopranen - frase voor frase - begeleiden. De instrumentale partijen spelen motiefjes die nu eens vooruitwijzen naar de komende sopraanmelodie en dan weer zijn ze bedoeld om specifieke woorden te illustreren: schrijnende chromatiek op ‘Sünd’, een glijvlucht van de ‘Adler’, brede gebaren en een zelfverzekerde kwartsprong bij ‘Der König schafft recht’. Het zelfstandig opererende continuo laat de ‘reiche Trost’ stromen als uit een hoorn des overvloeds. Conform de oude motet-traditie worden de vocale stemmen dan ook nog versterkt met koperblazers (cornetto, trombones). Doordat de koraaltekst (Johann Gramann, 1530) maar liefst twaalf regels omvat ontstaat een zeer uitgebreid motet. 174 maten noteert Bach aan het slot in de partituur, het is alsof hij er zelf van opkijkt. 

Met de oudtestamentische tekst van Jeremia (32: 41) kondigt de bas boven een ostinaat continuo-motief de Verlosser aan in een recitatief wat eigenlijk meer een arioso is. De tenor (4), reagerend op deze voorspelling, meet Gods goedheid breed uit in een door feestelijke strijkers omlijst recitatief. En in het duet (5) vinden twee stemmen steeds nieuwe vormen van muzikale dialoog, van contrapuntisch verzet tot eendrachtig samengaan. Alt en tenor brengen hier, als waren zij Thomasvaer en Pieternel, een vrolijke en lichtvoetige nieuwjaarswens, boven een sobere continuo-begeleiding. Dat deze cantate hierdoor  zeer geschikt wordt voor de eerste januari wordt vervolgens nog eens onderstreept door het eenvoudige vierstemmig geharmoniseerde slot-koraal, het nieuwjaarslied ‘Helft mir Gotts Güte preisen’ (Paul Eber, 1580). 

Wat opvalt aan dit werk is de grote variëteit in de verschillende onderdelen wat we natuurlijk ook als een stijlbreuk kunnen zien. Zeg maar gerust; het is een allegaartje. Maar ik vind toch dat wanneer je die dansante opening met dat duet naast elkaar zet en vervolgens het motet met het slotkoraal, dan ontstaat er een evenwicht in dat geheel wat juist wel mooi is. Jawel, dit is een mooie cantate. 

Op oudejaarsdag 2006 klinkt BWV 28 in de Oude Lutherse Kerk als ik daar ben in gezelschap van Christ Bolders. Geen van beiden zijn we onder de indruk van de uitvoering maar het brengt ons wel de juiste stemming om zo dadelijk voorzien van erwtensoep en oliebollen het oudejaar uit te luiden in gezelschap van onze Wilma. 

Bronnen; Maarten 't Hart, John Eliot Gardiner, Eduard van Hengel