Johann Sebastian Bach's cantates

Johann Sebastian Bach's wekelijkse compositie

Johann Sebastian Bach en zijn cantatewerk, zijn wekelijkse compositie

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian

Johann

Johan

Lars Gustafsson

DE STILTE VAN DE WERELD VOOR BACH

Er moet een wereld bestaan hebben voor

de Triosonate in D, een wereld voor de partita in A mineur,

maar hoe zag die wereld er uit?

Een Europa van grote lege vertrekken zonder weerklank,

overal onwetende instrumenten

waar Musikalisches Opfer en Das Wohltemperierte Klavier

nooit over een claviatuur waren gegaan.

Eenzaam gelegen kerken

waar de sopraanstem uit de Johannes Passion

zich nimmer in hulpeloze liefde slingerde

rond de mildere windingen van de fluit,

weidse zachtmoedige landschappen

waar alleen oude houthakkers met hun bijlen te horen zijn

het gezonde geluid van sterke honden in de winter

en - als een slingerklok - schaatsen klauwend in glansijs;

zwaluwen schermend in de zomerlucht

schelp waar het kind aan luistert

en nergens Bach, nergens Bach

schaatsstilte van de wereld voor Bach.

(uit 'De stilte van de wereld voor Bach', vertaling en samenstelling J, Bernlef, 1988)

>>>>

Johann

Johann Sebastian Bach

De wereld na Johann Sebastian Bach

Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 1

Elke week een cantate, elke week een nieuwe

Deze cantate heeft dan wel BWV-nummer 1 gekregen, maar dat betekent niet dat dit het oudste door Johann Sebastian Bach geschreven muziekstuk is. Waarschijnlijk is BWV 150 ‘Nach dir, Herr, verlanget mich’ uit 1706 de oudste cantate. Is het dan louter toeval dat deze cantate nummer 1 gekregen heeft? Er zijn meerdere theorieën.

Het is misschien moeilijk voorstelbaar, immers, zijn naam is niet meer weg te denken uit de westerse muziekgeschiedenis, maar toch raakt Bach na zijn dood zo goed als vergeten en slechts een handjevol liefhebbers kent zijn muziek. Pas zo'n honderd jaar later worden zijn werken onder het stof vandaan gehaald. Als in 1850 het Bach Gesellschaft wordt opgericht dat al het werk van Bach wil bundelen, is het de bedoeling, daarin ziet men een bepaalde logica, dat de Hohe Messe vooraan zal komen. Maar omdat er geen volledige partituur van de Hohe Messe wordt gevonden, besluit men om de cantates vooraan te plaatsen. Tien van de mooiste en meest gevarieerde cantates worden gekozen om mee te beginnen. Acht daarvan stammen uit Bach's tweede cantatejaargang, geschreven in zijn tijd te Leipzig. Mede vanwege de ongewone muzikale bezetting, wordt cantate 'Wie schön leuchtet der Morgenstern' nummer 1. Wolfgang Schmieder neemt 100 jaar later, bij de definitieve indeling van Bachs werk, deze keuze over. Tot zover theorie nr. 1.

Een andere theorie luidt als volgt. Als de 'schriftgeleerden' van het Bach Gesellschaft in 1850 starten met een verantwoorde ‘Gesamtausgabe’ van Bachs werk, begint men met het nummeren van werken waarvan onomstotelijk vaststaat dat deze van Bach zijn, namelijk die werken waarbij een autograaf aanwezig is. Verder opteert men voor een thematische ordening, anders dan bijvoorbeeld Köchel die een chronologische ordening hanteert bij het klasseren van Mozarts oeuvre. Bach's auteur-schap van de cantate 'Wie schön leuchtet der Morgenstern' is overduidelijk. Het oorspronkelijke materiaal met een betrouwbaar watermerk in het papier is bewaard gebleven in het archief van de Thomaskerk te Leipzig. Al sinds 1750 wordt de partituur daar in een duidelijk gesigneerde omslag bewaard. Vandaar cantate nummer 1.

Thomaskirche

Hoe dan ook, deze ‘Gesamtausgabe’ wordt niet samengesteld op grond van uitvoeringsdata en ook niet op grond van het ontstaansjaar, deze zijn in die tijd nauwelijks bekend. Daar wordt pas 100 jaar later, rond 1950, door het werk van Alfred Dür, meer licht op geworpen. Zo is BWV 1 beslist geen jeugdwerk en in feite geeft die indeling uit 1850 dan ook geen enkel houvast voor wie zich in de muzikale ontwikkeling van Bach wil verdiepen.

Bach cantates zijn er in soorten. Deze cantate (uit 1725) is van het type ‘koraalcantate’ zoals Bach die gedurende zijn hele tweede jaar te Leipzig componeert. Een voor de verzamelde gelovigen bekend lied (een koraal) vormt de rode draad in zo’n cantate waarbij de eerste en de laatste strofe van het oorspronkelijke lied zijn behouden maar de overige teksten vrijelijk bewerkt zijn tot recitatieven en aria's. BWV 1, gebaseerd op het kerklied ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’ is bedoeld voor het feest van de Maria Verkondiging. De cantate is geschreven voor vierstemmig koor, zangsolisten, en de in de kerkmuziek zeer ongebruikelijke combinatie van twee hoorns in een hoge F gestemd, twee jachthobo's dan wel oboe da caccia, twee solo-violen en een strijkorkest bestaande uit violen, altviool en basso continuo. Die instrumentatie is, als gezegd, zeer ongewoon; hoorns en oboe di caccia vertegenwoordigen een zeer sterk middenregister, de twee violen in het hoge register verbeelden het schitteren van de morgenster. Die instrumentatie heeft op die manier een sterke ondervertegenwoordiging van het (aardse) lage register. Toeval bestaat niet bij Bach, dat symboliseert ongetwijfeld dat onze blik omhoog gericht moet zijn, daar waar de morgenster schittert.

Het openingskoor is typerend voor veel koraalcantates; het koraal wordt in lange, gedragen noten door de sopranen neergezet (met ondersteuning van hoorn 1), zin voor zin tegenover een volkomen onafhankelijke orkestpartij. Dan volgen twee uitbundige aria's.

'Flamme deiner Liebe'

Bij Bach is de sopraan eigenlijk altijd de personificatie van de gelovige. Haar lied komt hier goed tot zijn recht tegen die achtergrond van een sobere, tamelijk donker gekleurde begeleiding waarbij haar zangstem en de hobo die vlammetjes van verlangen goed laten oplichten in een gedeeld muzikaal thema.

Helemaal niet sober is de begeleiding in de tweede aria, die van de tenor. Hier zijn het twee soloviolen die gelijk opgaan in een eigen concert tegen de achtergrond van wat het grotere orkest daar doet. Helemaal niet eenvoudig voor die tenor als hij daar tussendoor moet laveren.

Een simpele vierstemmige zetting van het slotkoraal wordt verrijkt met een vijfde stem, de 2e hoorn blaast hier een volkomen onafhankelijke partij.

Als ik begin met het luisteren naar cantates (eerste kennismaking is via de Leonhardt-Harnoncourt opname) dan leg ik mijn mening naast die van 'graadmeter' Maarten 't Hart (nogal deskundig op dit terrein) en ik begin dan met het statement dat BWV 1 'helemaal geen onaardige cantate' is. Wat opvalt is de prominente aanwezigheid van die hoorns waardoor het begin iets weg heeft van een jachttafereel. Helaas zijn het bij Harnoncourt wel erg oude hoorns. Maar alle ingrediënten voor een cantate zijn verder aanwezig: een mooie sopraan-aria, een mooie orkestpartij, de tenor-aria is voor mij het hoogtepunt. De cantate eindigt in wat ik dan omschrijf als 'gereformeerde kerkzang' want zo klinkt dat voor mij als voormalig kerkganger, kerkzang met daarbij opnieuw de hoorns.

Maar we moeten het niet bij één keer laten, we moeten terugkomen bij Bach. In een latere vergelijking doet die o.l.v. Harnoncourt nogal onbeholpen aan, schools is het. Helmuth Rilling klinkt vervolgens een stuk beter en bij Leusink (te koop bij de drogist) klinkt alles onverwachts fris, transparant. Maar dan John Eliot Gardiner, die maakt er prachtmuziek van, dansmuziek is het dan plotseling. Is dat wel de bedoeling bij een cantate? Jawel. Maar we moeten nog even verder luisteren. Mogelijk valt alles bij de oude Karl Richter echt op zijn plaats. En jawel, daar voltrekt zich dat grote wonder wat zich bij het beluisteren van cantates veel vaker voor zal doen. In de muziek die we al zo goed menen te kennen ontvouwt zich plotseling een blik op een heel andere wereld, dit is dan wat je op onverwachte momenten overkomt. Prachtig is het! We zijn bij de tenor-aria en we zijn bij Richter waar die mooie, heel subtiele kamermuziek-achtige klanken naadloos samenvallen met een bredere stroom in de muziek, de klank van het hele orkest. En dan tenor Ernst Haefliger, het is prachtig. Jammer dat het koor hier, hoe zal ik het zeggen, een beetje 'boers' is.

Ach Gott vom Himmel sieh darein BWV 2

Bij wie zal ik te rade gaan om iets te schrijven over cantate 2? Ik ben immers, laat ik het nu maar eerlijk opbiechten, in het geheel geen musicoloog maar slechts een schrijvende liefhebber die bronnen nodig heeft om tot iets te komen. Zo’n bron is dit keer Alfred Dürr die in 1971 veel toelichtingen mag schrijven t.b.v. de uitgave van ‘Das Kantatenwerk’, de baanbrekende albums van Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt.

We zijn met cantate BWV 2 aangekomen in het jaar 1724, dat is Bach’s tweede jaar in Leipzig. Het is het jaar waarin hij begonnen is aan zijn omvangrijke project van ‘koraalcantates’ waarbij hij wekelijks een nieuwe cantate componeert die volledig gebaseerd is op een voor die zondag geëigend kerklied. Liefst een klassieker, een bij het publiek bekend werk, dat al dan niet onverwachts in de cantate kan opduiken. En deze keer is dat 'Ach Gott, vom Himmel sieh darein', een hymne van Luther, een klaagzang over de mens die zich afkeert van God. De tekstschrijver behoudt de letterlijke tekst van de eerste en de laatste strofe maar herschrijft elk van de tussenliggende verzen als recitatief of als aria maar wel met letterlijke citaten uit Luther's hymne. En Bach citeert hier en daar de melodie.

Dürr wijst er op dat cantate BWV 2 Bach's tweede koraalcantate is die chronologisch volgt op BWV 20. Na BWV 2 volgen 7 en 135. Dat is een interessant gegeven want hier kunnen we zien hoe Bach in die eerste koraalcantates experimenteert met de cantus firmus (dat is de hoofdmelodie van het koraal). Hij geeft deze cantus firmus beurtelings aan de vier koorpartijen, om te beginnen aan de sopranen in BWV 20. Hier, in BWV 2, krijgen de alten haar toebedeelt, in BWV 7 de tenoren en in BWV 135 de bassen.

Maar ook op andere wijze zit Bach in deze periode vol experimenteerdrang. Zo zien we dat hij nu eens een cantate begint als een Franse ouverture, dan weer als een concert in Italiaanse stijl of juist in een heel vrije vorm zoals een koraalfantasie. Deze keer gebruikt hij als opening - verbazingwekkend - de op dat moment al buitengewoon ouderwetse vorm van het ‘a-capella motet’. Typerend voor zo’n motet is dat de instrumentalisten de zangers groepsgewijs ondersteunen; strijkers, hobo’s en zelfs (en dat is echt archaïsch) vier trombones komen de zang-stemmen ‘verdubbelen’. Met andere woorden; ze gaan exact gelijk op met dat wat er gezongen wordt. Daarbij wordt elke regel uit de hymne eerst in een fuga verwerkt waarna de oorspronkelijke melodie van de hymne in lange noten verklankt wordt door de alten (daar horen wij dus de cantus firmus). Die voortdurende groei van elke zin van de hymne tot zijn volledige lengte verleent dit openingskoor zijn karakteristieke patroon.

Mooi zijn de recitatieven van deze cantate. Alfred Dürr:

‘De recitatieven bereiken regelmatig de kwaliteit en het karakter van een arioso, vooral in de koraal-gerelateerde regels van de tekst’.

Daarna worden de aria's, als contrast met het zeer strikte patroon van de opening, juist gekenmerkt door een meer 'moderne' stijl zoals de concertante schrijfstijl met een soloviool in de eerste aria en het in die tijd in zwang zijnde akkoord-achtige karakter van de tweede aria. Eigenlijk is dat een dansstuk.

Het slotkoraal wordt dan gekenmerkt door een zeer simpele stijl zoals we die steeds zullen tegenkomen in koraalcantates met daarbij wel wat instrumentale versterking.

Bij twijfel over cantates, bij gemengde gevoelens, wil ik nog wel eens te raden gaan bij Simon Crouch. Die heeft altijd wel een fris oordeel.

When Bach had to set a severe subject, as he has to here in this chorale cantata based on Luther's paraphrase of psalm XII, he often reached for musical procedures that were considered archaic even in his own time. In the opening chorus here, he uses a style of choral motet that is associated with Pachelbel, where the accompaniment simply takes the form of a continuo. The result is austere beauty, the altos hold the cantus firmus in long notes while the other parts sing a fugue about them. The recitative that follows has more than just a feel of arioso about it (as indeed does the later one) and this leads into the alto aria which is a condemnation of heresy (Destroy, Oh God, the doctrines that pervert Thy Word!). Despite the athletic violin accompaniment, Bach never really works up the appropriate level of energy to suit these words. The final tenor aria is pleasant without being particularly memorable. A shame, since the orchestral introduction seems to promise more. The cantata ends with a straightforward chorale setting.

Arioso - Een tussenvorm tussen een recitatief en een aria. In vergelijking met een recitatief waarbij de muzikale begeleiding meestal alleen bestaat uit een basso continuo, is de begeleiding van een arioso uitbundiger en rijker.

Cantus firmus - De hoofdmelodie van het koraal.

Fuga - Een muziekvorm waarin meerstemmigheid en gevarieerde herhaling een hoofdrol spelen.

Koraalcantate - Een cantate waaraan de tekst en in de regel ook de melodie van een kerklied, een koraal, ten grondslag ligt.

Aria - Stuk voor een zanger of zangeres, met begeleiding.

Recitatief - Met recitatief wordt bedoeld de manier van 'sprekend zingen' waarbij de tekst het belangrijkste is en de muziek daaraan ondergeschikt is gemaakt.

Basso continuo - (Ital., doorgaande bas) of becijferde bas. Een manier van het begeleiden die vooral in de barokmuziek veel gebruikt wordt. Veel instrumenten kunnen de basso continuo spelen; welke het doen is vaak een kwestie van smaak of beschikbaarheid. De basis is de uitgeschreven baspartij, vaak uitgevoerd door de cello of viola da gamba. Daarnaast is er sprake van een versierend en improviserend akkoordinstrument, een klavecimbel, orgel (in de kerk) of luit (bij kleine bezettingen).

Voorbeeld van een notatie voor basso continuo; in grijs ziet men een mogelijke gedrukte of geïmproviseerde uitwerking.

Ach Gott, wie manches Herzeleid BWV 3

Het heeft nauwelijks zin om aan te stippen aan welk evangeliewoord hier gerefereerd wordt. Bach's librettist heeft namelijk geen enkele moeite gedaan om in deze koraalcantate iets van de bijbellezing voor de betreffende zondag te laten doorklinken. Dus we zwijgen er verder over.

We gaan het vanaf dit punt uitsluitend hebben over de muziek. En ik besluit nu om teksten van Alfred Dürr en John Elliot Gardiner die ik ooit voor dit stuk gebruikt heb integraal over te nemen en dan zonder verwijzingen naar Wikipedia, zonder vereenvoudi-gingen, of wat dan ook. Destijds heb ik nogal gezwoegd op dat alles en het wordt anders ook onleesbaar en onprettig. Laten we zien hoe ver we komen.

Dürr omschrijft het openingskoor als een expressief klaaglied, gebaseerd op de koraalmelodie ‘O Jesu Christ, mein Lebens licht’. De melodie wordt hier niet - zoals te doen gebruikelijk - door de sopranen gezongen maar door de bassen, ondersteund door de trombone. Het koraal is ingebed in een instru-mentaal gedeelte waarin twee hobo's domineren. Bach neemt een simpel en vaak gebruikt symbool van verdriet uit de tragische chaconnes van de barokopera - zes noten in een chromatisch dalende lijn - en fabriceert hiermee het melodische DNA van deze hele koraalfantasie. In de introductie, bij elke vocale entree, in instrumentale interludes en in de coda, overal keren die zes noten terug. En hij werkt dit keer vanuit de natuurlijke accenten van de Duitse tekst (niet vanuit de maatstrepen) en werpt nog wat meer hindernissen op met een opeenvolging van appoggiatura (lange voorslagen) en chroma-tische harmoniën die resulteren in wat Whittaker noemt een ‘fascinerend labyrint van kruisaccenten’ zoals we die slechts aantreffen in de koormuziek van de Tudortijd. Hier verbeeldt dat moeizame stijgen van de tegenstemmen een opklimmen naar ‘het smalle pad vol van verdriet’. Slechts bij het noemen van het ‘zum Himmel wandern’ gunt Bach ons een glimp van hoop door een werkelijk schitterende stijging van de sopranen naar een hoge A, waarmee ze de oorspronkelijk toonsoort weer bereiken, zij het via een zeer omslachtig pad.

De binnenste delen van de cantate zijn gearrangeerd als een dubbele opeenvolging van recitatief en aria. Eigenlijk heel gewoon dus. Het eerste recitatief wordt gecombineerd met een eenvoudige vier-stemmige koraalzetting en wel op een zodanige wijze dat de eerste regels van het recitatief worden toege-voegd als aanvullende tekst tussen de regels van de hymne. Er zijn recitatieven voor beurtelings alle solo-stemmen. Eenheid binnen dit deel wordt bereikt door een voortdurend terugkerend ostinato motief in het continuo, ontleend aan de eerste regel van de hymne.

De hierna volgende bas-aria is een ongemakkelijk, wreed voortgaan voor zowel de cello als voor de zanger. Hun frases doorkruisen elkaar voortdurend als een draaien en keren om ons te laten meevoelen in helse angsten en folteringen. Dat komt weliswaar alleen voor in de tekst van de allereerste zin maar Bach breidt de invloed daarvan uit over alle 62 maten van de aria en zelfs het noemen van het werkelijke geluk in de hemel kan deze ‘Höllenangst und Pein’ niet verjagen.

Bach bewaart zijn prijswinnende muziek voor de tweede aria, een duet gezongen in een vrije canon door sopraan en alt boven een fugatische begeleiding van violen en hobo’s unisono. Hier wordt het bewijs gelevert hoe men door vreugdevol zingen de strijd kan winnen en zich zo te bevrijden van de zorgen van een getroebleerde geest. Bach’s equivalent voor ‘Singin’ in the rain’ (dit laatste is een vondst van John Eliot Gardiner).

'This cantate is not especially noteworthy.'

Dat zegt althans criticus Murray Young. En hij staat daarin niet alleen want deze cantate komt er in de literatuur vaak bekaaid van af. 'Ten onrechte' zegt Maarten 't Hart;

'Het sombere openingskoor geeft ons de beste Bach, en het duet is één van de allermooiste stukken die Bach voor twee stemmen schreef.'

Een andere criticus, Whittaker, heeft hem attent gemaakt op dit duet. Criticus Nieuwkerk (dat ben ik) zegt vervolgens;

'Dat alt-sopraan-duet is bij Harnoncourt, vooral in de herhaling, zo intens en zo mooi'.

En dan blijkt Maarten 't Hart, anders nooit zo dol op Harnoncourt, het daar mee eens te zijn.

Mogelijk klinkt dit duet nog wat mooier in de Westerkerk, op zondagmorgen 25 januari 2015. De solisten staan wat verder naar achter deze keer. Dan komt dat moment, de zangeressen Wendy en Talitha staan op van hun stoeltjes, komen toch wat naar voren en ze lachen kort naar elkaar want ze weten het, dit wordt mooi. En jawel, het wordt mooi en even krijgt deze kerk vleugels, wij ook.

Wendy Roobol (sopraan) en Talitha van der Spek (alt)

Elke week een cantate, elke week een nieuwe compositie. Dat is wat er wordt verwacht van de Thomaskantor in Leipzig. De teksten die vastgesteld zijn voor de zondagen van het kerkelijk jaar dienen het uitgangspunt te zijn. Vanaf 1723 is Johann Sebastian Bach de Thomaskantor te Leipzig.

Elke week een cantate van Bach beluisteren, dat is wat wij 300 jaar later kunnen doen en jawel, het is een mooi begin van de zondag.

Cantate - Letterlijk: zangstuk (Ital.) Een compositie op een geestelijke of een wereldlijke tekst voor een of meer solisten, met of zonder koor. Bestaat uit meerdere onderdelen zoals recitatieven, aria's, duetten, koralen en koren.

Johann Sebastian Bach - Bach werd geboren op 21 maart 1685 te Eisenach in de huidige Duitse deelstaat Thüringen als telg van een oud muzikaal geslacht (over 7 generaties telde het meer dan 120 musici). Hij kreeg al op zeer jonge leeftijd vioolles van zijn vader, Johann Ambrosius Bach. Op negenjarige leeftijd werd hij wees en kwam hij terecht in het gezin van zijn oudste broer Johann Christoph Bach III, die kerkorganist was in het stadje Ohrdruf. Hij merkte het bijzondere muzikale talent van zijn jongste broer op en bracht hem de beginselen van het muziekmaken in extenso bij, vooral wat betreft het bespelen van orgel en klavier.

Ohrdruf >>

Bach voor beginners? Bach voor beginners én voor gevorderden. Deze cantate bijvoorbeeld.

Lobe den Herren, den mächtigen König BWV 137

Goedenavond!

Wij hadden thuis een LP die miljoenen malen gedraaid is en altijd weer boeide (al schijnt het tegenwoordig niet meer te deugen): BWV 137 en 147 door het Münchener Bach Chor en Orkest o.l.v. Karl Richter.

Ik heb die LP trouwens nog steeds in een zwaar beschadigde, beschimmelde hoes; de LP zelf is ook niet helemaal lekker meer.

Ik heb me wild gezocht naar deze uitgave op CD. Ik vond ooit gegevens over een CD-box met veel meer cantates van deze uitvoerenden, waaronder 137 en 147. Nooit ben ik erin geslaagd een verkoper te vinden.

Bij hernieuwde pogingen kwam ik uw web site tegen. Heeft u een idee waar ik zou kunnen slagen?

Het is inderdaad heel mooie, direct aansprekende muziek die we in deze cantate horen. Bach is in een goed humeur als hij dit schrijft, dat kan niet anders. Ik denk dat ik ook lang zou zoeken als wij deze LP thuis hadden gehad. Die Richter-versie is schitterend. Maar ja, wat wil je ook? Dietrich Fisher-Dieskau, Peter Schreier, Edith Mathis, allemaal prima krachten, geen twijfel mogelijk. De top van de muziekwereld van 50 jaar geleden. En deze cantate is het instapmodel onder de Bach cantates. Heerlijke muziek, ongecompliceerd, instappen en karren maar!

Het is beslist een succesverhaal waar Bach in 1725 mee komt; 'Lobe den Herren, den Machtigen König der Ehren’ gebaseerd op de vijf strofen van het (ook voor ons) overbekende koraal van Joachim Neander. De melodie is verwerkt in elk van de vijf delen maar pas aan het slot horen we het koraal op de vertrouwde manier, in een vierstemmige zetting met de melodie in de bovenste stemmen. In de eerste vier delen heeft Bach het materiaal op verschillende manieren in het geheel 'ingevlochten'. Daarbij neemt hij telkens een ander aspect van de tekst als uitgangspunt en hij laat zich in de muziek daardoor inspireren.

Het is een koraalcantate, in een jubelend C groot met een bezetting van drie trompetten en slagwerk en, nogal ongebruikelijk, twee hobo's. En wat ook zeldzaam is, het is zijn eerste cantate in meer dan twintig jaar die gecomponeerd is als een reeks koraalvariaties. Sinds ‘BWV 4 Christ lag in Todes-banden’ heeft Bach dat niet meer gedaan. Hier geen recitatieven, geen bijbelcitaten, er is ook niet het gebruikelijke poëtische commentaar. Maar wel staat daar tegenover; één van de meest glorieuze van alle hymnen, bekend in alle kerken, in alle landen. Bij ons kennen we het als 'Lof zij de Heer, den Almachtige’, een muzikale delicatesse voor wie daar gevoelig voor is....

De openingsfantasie, dirigent John Eliot Gardiner noemt het een ‘jazzy stuk', is doorspekt met syncopen en het is van een niet te stoppen ritmische vitaliteit. Het fugatische thema - voor de zangers heeft het een zeer lastige inzet - begint bij de alten en het moet met erg veel beleid gebracht worden om niet te ontaarden in wat Gardiner noemt ‘een kippenhok’. Minder gevaarlijk wordt het bij de tweede van de drie inzetten, daar waar de woorden ('meine geliebete Seele') om een meer lyrische benadering vragen. Bij het herhalen van de eerste zinnen is er het effect dat de sopranen die de cantus firmus hebben, de hoofdmelodie, de andere stemmen meenemen in een ‘declamerende samenzang’. Zeg maar gerust, een apotheose, want dat is het zeker.

'Kommet zuhauf, Psalter und Harfen, wacht auf!'

De feestelijke uitbundigheid van de compositie maakt dat deze hele cantate geschikt is om ook buiten de zondagse liturgie gehoord te worden.

Uitbundigheid op een wat meer intieme schaal is er in de tweede strofe (een trio sonate) waar het koraal, nu lichtjes versierd, wordt toegewezen aan de alt; een solo over een swingende continuo partij in 9/8 maat met daarbij een obligate viool. De metafoor van het veilig rusten 'op arendsvleugelen' brengt Bach ertoe te kiezen voor levendige strijkers met patronen die elkaar steeds kruisen, maar de koraalmelodie bepaalt de melodische vorm. Die arendsvleugelen, het is eigenlijk een metafoor voor God's handen waar de gelovige veilig in rust.

De koraalmelodie is ook allesbepalend in 3 waar twee hobo's klinken, die samen met sopraan en bas, meedoen in een canon. Het is hier als in een gemengd dubbelspel, elke speler in het koppel mag op zijn beurt 'serveren’: eerst de bas, dan de sopraan, hobo 1 en vervolgens hobo 2. Het is een spel, een voortdurende stroom van heerlijke muziek, we staan hier in de volle zon, tot bij deze regels

'Hoe vaak niet, als je in nood was, heeft de barmhartige God Zijn vleugels over je uitgespreid!'

want op dat moment trekt er een wolk over deze muziek. De nood van de gelovige wordt voelbaar in een schurend dalende chromatiek, de beweging van God’s beschermende vleugels horen we in levendige ketens van dactylen. De laatste drie zinnen van de hymne worden daarna herhaald, zo herstelt de balans zich weer na die expressieve, voor één keer wat donkere kant van de cantate.

Wat betreft de hogere componeertechniek wordt het nu echt interessant. Er is een strijd om de harmonische suprematie die zich afspeelt in deel 4: het gaat tussen enerzijds de tenor met continuo die in A klein zitten en anderzijds de onopgesmukte koraalmelodie van de trompet in een glanzend C groot. Het wringt hier. Het wringt harmonisch op een fantastische manier. Een intrigerend spanningsveld is het. Maar het tenor/continuo partnerschap veegt uiteindelijk de finale noten en de cadens van de trompet terzijde.

Toch behoort het laatste woord aan de trompetten in een onbetwiste overwinning in C groot: een majestueuze zevenstemmige harmonisatie van het koraal (5). Niemand komt tot zulke feestelijke dankliederen als Bach, althans, wanneer hij daartoe in de juiste stemming is. Hij weet exact de beste manier om de ceremoniële trompet aan kop te laten gaan om gevolgd te worden door de hulptroepen; koor en orkest. Ongebreidelde vreugde en majesteit, dat is het resultaat. De drie trompetten symboliseren hier niet alleen de drieëenheid van God maar staan ook voor zijn ondeelbare heerschappij over hemel en aarde. Het is prachtig.

Ikzelf omschrijf deze cantate (wellicht door de eenvoud) al bij de eerste keer luisteren als een heel mooi werk. Vooral opvallend vind ik het openingskoor waar ergens vanuit het niets dat thema 'Lof zij de Heer' opstijgt. Ja, je bent gereformeerd opgevoed of je bent dat niet. Ook opvallend vind ik de tenoraria, heel wrang is die. En heel mooi! En blijkbaar is het ook die eenvoud van allemaal variaties op éénzelfde thema wat direct aanspreekt. Bach was ongetwijfeld tevreden over zijn werk. Hij heeft de altaria (2) later omgewerkt tot een van zijn Schübler-Choräle voor orgel, BWV 650. En die vinden we in zeer, zeer vele gedaantes terug. Wie BWV 650 intoetst bij iTunes komt niet alleen bij Yo-Yo Ma maar ook bij zeer, zeer vele organisten, er zijn bewerkingen voor strijkensembles maar ook voor trompet en zelfs treffen we een versie voor een speeldoosje aan. Het zijn in totaal 100 treffers en dat is een selectie, zegt iTunes.

Deze cantate bezit ik ook in een uitvoering door het Thomanerchor Leipzig. Peter Schreier is hier prachtig maar ik kan me qua orkest een mooiere uitvoering voorstellen. Rilling betitel ik eerst als de winnaar omdat het allemaal zo los, zo swingend klinkt. Maar later luisterend naar de Harnoncourt-versie klinkt alles juist daar weer uitgesproken nieuw en fris; wat mooi, speels klinkt het in deze kleine bezetting. Maar mogelijk is de Gardiner-versie (luistert U toch) nog iets prettiger. Ach, zo gaat het steeds.

En de schrijver van het mailtje heb ik naar Fame Amsterdam verwezen want daar heb ik immers een paar weken terug die box met ‘75 Kantaten’ aangeschaft. Die ouderwetse uitvoering van Karl Richter uit de grijze oudheid maar wat prachtig.

Geraadpleegde bron: John Eliot Gardiner

Tot zover BWV 137. De schrijver van het mailtje zocht die Karl Richter opname met daarnaast ook cantate 147. Net zo prachtig. Ook zo'n instapmodel!

Herz und Mund und Tat und Leben BWV 147

Deze cantate dankt zijn wel heel brede aantrekkingskracht voornamelijk aan de toevoeging van twee - muzikaal gezien - identieke koralen, pastoraal van karakter, waarmee Bach de beide afzonderlijke delen besluit. Het is muziek van zo een honingzoete schoonheid en treffende natuurlijkheid dat we gemakkelijk over het hoofd zien dat dat gevierde acht-maten-lange ritornello, die weelderige ornamentiek waarmee Bach de simpele melodie omgeeft, voortkomt uit exact diezelfde ‘roots’ die het zo uitbundig verfraait. Dat schijnbaar eindeloos vloeiende thema van dit stuk heeft Bach inderdaad overgenomen uit een simpele koraalmelodie van Johann Schop ‘Werde munter, mein Gemüte’.

Gewoon dezelfde noten dus, maar met aanvullingen. Niet weg te denken muziek. Maar toch is dit stuk nauwelijks opgevallen bij het grote publiek tot begin vorige eeuw, toen is het, dankzij een pianobewerking, een heel eigen leven begonnen. Ontelbare arrangementen en parafrases van dit werk hebben grote aantallen mensen in de muziek van Bach geïntroduceerd.

Zo ook Maarten 't Hart:

"Toen ik een jaar of acht oud was hoorde ik bij een vriend thuis voor 't eerst de door Myra Hess gemaakte bewerking van 'Wohl mir das ich Jesum habe'. Grootgebracht als ik was op een karig dieet van 150 psalmen en 29 gezangen, bleek dat één van de meest aangrijpende ervaringen van mijn leven. Amper vermocht ik te begrijpen dat zoiets prachtigs bestaan kon. Omdat de melodie mij telkens weer ontglipte, wilde ik hem telkens weer horen. Gelukkig wist hij zich uiteindelijk, nadat ik bij diezelfde vriend herhaaldelijk een 45-toeren plaatje had beluisterd met Pierre Palla aan het orgel, zo ferm in mijn geheugen te nestelen dat hij altijd op afroep beschikbaar bleek. Waardoor ik hem op straat kon nafluiten. Mijn liefde voor de klassieke muziek vindt daar zijn oorsprong. Ik vond (en vindt) die melodie zo prachtig dat dat een toetssteen werd. Al wat ik later hoorde werd eraan afgemeten. Zodoende ging in de jaren zestig de treurnis van de Beatles en Elvis Presley en de Rolling Stones volledig aan mij voorbij. Bachs koraalbewerking was immers oneindig veel mooier. Ook voor zoiets vreselijks als jazzmuziek ben ik dankzij Bach nooit gevallen. Ik hoefde, als ik op straat liep en er zo'n druilerig motregentje viel, die triolenketen maar zachtjes te fluiten en ik wist het weer: dit is het, hier gaat het om, dit is het allermooiste wat er bestaat."

De cantate ‘Herz und Mund und Tat und Leben’ is bedoeld voor de Maria-Visitatie (2 juli 1723) maar Bach werkte er al eerder aan namelijk in de aanloop van de vierde adventszondag van het jaar 1716. Maar er zou niet gezongen worden op die betreffende zondag en e.e.a. is op toen de plank beland. Deze tekst uit de bijbel kan eigenlijk ook wel voor een feestdag rond Maria worden gebruikt, zo was het idee. Dus werd dit alles 7 jaar later weer tevoorschijn gehaald.

Die koraalmelodie stelt al het andere van dit werk volledig in de schaduw. Toch verdienen ook de andere acht delen van deze cantate wel wat aandacht. Bij deze dan.

Herz und Mund und Tat und Leben

Het openingskoor (1). Het is een fuga die we horen die verbeeldt hoe de boodschap -enthousiast- wordt doorverteld, steeds overgenomen door verschillende vocale partijen, soms meerdere tegelijk en tenslotte met inzetten die elkaar overlappen. Men valt elkaar in de rede, er is enthousiasme en er is ongeduld.

Schäme dich, o Seele, nicht,

deinen Heiland zu bekennen

Bijzonder is dat wonderlijk ondefinieerbare ritme in de alt-aria (3) met de hobo d'amore. Het switched doelloos ergens tussen een 3/4 en 3/2 maat. Het lijkt alsof hier de twijfel overheerst, de componist kan niet kiezen.

Bereite dir, Jesu, noch itzo die Bahn

De sopraan deelt in haar aria (5) het 'brünstige Verlangen' zojuist verwoord door de bas en gaat dansend op weg, begeleid door een zwierige vioolsolo.

Hilf, Jesu, hilf, daß ich auch dich bekenne

Innovatief is Bach als hij in de tenor-aria (7) de cello en het orgel niet unisono laat spelen en dat het orgel (en dat is ongewoon) muzikale decoraties mag aanbrengen. Zo wordt op het eind gesproken over 'brennen' en we kunnen dan aannemen dat met die orgelmotiefjes die we steeds hoorden vlammetjes werden verbeeldt.

...er wird bewegt, er hüpft und springet

In het volgende recitatief (8) als Maria vertelt zwanger te zijn (van Jezus), springt het kind in Elisabeths schoot (Johannes de Doper) op en neer. Bij 'er hüpft und springet' horen we onverwachts staccatonoten in de plaats van de meanderen-de hobo's die de alt begeleiden.

En dan volgt voor de tweede keer het koraal wat deze cantate zo domineert. Wie de oorspronkelijke cantate zou willen horen (uit 1716) zonder de overbekende 'showstoppers' die moet eigenlijk luisteren naar BWV 147a. Maar, deze wordt nooit uitgevoerd en die is ook nooit op cd of lp uitgebracht. Op advies van de website All of Bach geef ik daarom het volgende recept; verwijder de recitatieven, verwijder ook de twee koraal-zettingen, verwissel de sopraan- en tenoraria’s van plaats, denk een andere tekst bij de aria voor de bas (‘Lass mich der Rufer stimme hören’), en sluit af met de zesde strofe van het koraal Ich dank dir, lieber Herre (bijvoorbeeld BWV 347 of 348). En dan krijgt U alles wat ik hierboven beschreven heb. Maar de kans dat U dit doet lijkt me klein want U mist dan dat 'melos van honingzoete schoonheid en treffende natuurlijkheid' van die beide koralen.

Wie moeten wij op cd beluisteren? Eigenlijk moeten we ze allemaal horen (en het zijn er nogal wat) maar in ieder geval Harnoncourt. Van alle uitvoeringen die ik hiervan bezit is dat misschien wel de mooiste. Licht gespeeld, een mooi tempo, geen sentimenteel gedoe. Een prachtige oboe di caccia. Verder tel ik nog 11 uitvoeringen in mijn eigen collectie maar de ‘Bach Cantata Web-site’ vermeldt er minstens 30. De Rilling-versie is precies zoals je zou verwachten. Hij is er ook in een versie door The Bach Ensemble (op authentieke instrumenten en met een solistenkwartet i.p.v. een koor) en in een versie door het Münchener Bach-Chor/ Orchester. Er is een alternatieve versie o.l.v. Geraint Jones. De versie van the Academy of Saint Martin in the Fields uit hun glorietijd begin 70-er jaren. Natuurlijk hebben veel grote solisten de cantate gezongen zoals daar zijn Elly Ameling en wat die opname vooral prachtig maakt is het zeer eigen geluid van het Kings College Choir uit Cambridge. En natuurlijk ook één o.l.v. John Eliot Gardiner. De tenor klinkt bij hem licht, vlot en toch vol drama. Een versie o.l.v. Fritz Werner is dan juist heerlijk ouderwets langzaam en die heeft een feestelijke trompetbegeleiding in het koraal die we niet bij iedereen horen. Buitengewoon mooi en ietwat sentimenteel.

Wonderlijk toch dat ik deze ‘cantate aller cantates’ nooit maar dan ook nooit live hoor. Nooit, tot eindelijk met kerst 2006 John Eliot Gardiner met zijn gevolg verschijnt in het Concertgebouw. En ook 140 en 70 en 61 weerklinken nu, het kan niet op. Jawel, het is mooi. En William Towers is ziek en wordt vervangen door countertenor Robin Blaze. Ook dat is mooi.

Wie wil weten tot welke bizarre resultaten deze muziek verder nog kan leiden moet even doorklikken naar deze pagina. Of neem een kijkje in dit Japanse woud.

Excuses

Hierbij beloof dat ik dat hetgeen ik in BWV 3 gedaan heb (strooien met insiders-jargon) niet meer voor zal komen. Nergens voor nodig en het moet juist een uitdaging zijn; leesbaar schrijven over muziek voor de liefhebber van muziek.

Ziehier het alles omvattend overzicht van de kerkelijke cantates van Johann Sebastian Bach

En verder.....

Voor wie verder wil via de BWV-indeling volg dan het spoor bovenaan deze pagina BWV 1-200. Wie de jonge Bach wil volgen gaat verder via Arnstadt, Mühlhausen enz. enz. (zie eveneens bovenaan deze pagina). Dit spoor stopt in 1723 na aankomst van Bach in Leipzig. Vanaf dat moment moet U het doen met de chronologische lijst die hieronder staat. Of begin met dit lijstje met de favorieten van Radio 4 luisteraars.

Johan Nieuwkerk

De top 400 van

Welke cantates zijn het die hoog scoren in de top 400 van Radio 4? Het zijn er 9. De hoogste noteringen zijn voor cantate BWV 140 en 106.

Ein feste Burg ist unser Gott (314) #80
Herz und Mund und Tat und Leben (285) #147
Ich will den Kreuzstab gerne tragen (280) #56
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (248) #12
Jesu, der du meine Seele (177) #78
Vergnugte Ruh, beliebte Seelenlust (170) #170
Ich habe genug (73) #82
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (68) #106
Wachet auf, ruft uns die Stimme (30) #140

Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140

Een chronologische indeling

Arnstadt

1707

#150 Nach dir, Herr, verlanget mich

# 106 Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit

Mühlhausen

1707

# 4 Christ lag in Todesbanden

# 131 Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir

# 196 Der Herr denket an uns

1708

# 71 Gott ist mein König

# 143 Lobe den Herrn, meine Seele

Weimar

1713

#18 Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt

1714

#54 Wiederstehe doch der Sünde

#12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen

#172 Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!

#182 Himmelskönig, sei willkommen

#21 Ich hatte viel Bekümmernis

#199 Mein Herze schwimmt im Blut

#152 Tritt auf die Glaubensbahn

#61 Nun komm der Heiden Heiland

1715

#31 Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret

#63 Christen ätzet diesen Tag

#165 O heilges Geist- und Wasserbad

#185 Barmherziges Herze der ewigen Liebe

#161 Komm, du süße Todesstunde

#162 Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe

#163 Nur jedem das Seine

#132 Bereitet die Wege, bereitet die Bahn

1716

#155 Mein Gott, wie lang, ach lange

#158 Der Friede sei mit dir

Leipzig

1723

#22 Jesus nahm zu sich die Zwölfe

#23 Du wahrer Gott und Davids Sohn

#75 Die Elenden sollen essen

#76 Die Himmel Erzählen die Ehre Gottes

#24 Ein ungefärbt Gemüte

#167 Ihr Menschen, rühmet Gottes Liebe

#147 Herz und Mund und Tat und Leben

#186 Ärgre dich, o Seele, nicht

#136 Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz

#105 Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht

#46 Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei

#179 Siehe zu, daß deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei

#69 Lobe den Herrn, meine Seele

#77 Du sollt Gott, deinen Herren, lieben

#25 Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe

#119 Preise, Jerusalem, den Herrn

#138 Warum betrübst du dich, mein Herz

#95 Christus, der ist mein Leben

#148 Bringet dem Herrn Ehre seines Namens

#48 Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen

#109 Ich glaube, lieber Herr

#89 Was soll ich aus dir machen, Ephraim

#80 Ein feste Burch ist unser Gott

#194 Höchsterwünschtes Freudenfest

#60 O Ewigkeit, o Donnerwort

#90 Es reisset euch ein schrecklich Ende

#70 Wachet! betet! betet! wachet!

#40 Darzu ist erschienen der Sohn Gottes

#64 Sehet welch ein Liebe hat uns der vater erzeiget

1724

#190 Singet dem Herrn ein neues Lied

#153 Schau, lieber Gott, wie meine Feind

#65 Sie werden aus Saba alle kommen

#154 Mein liebster Jesus ist verloren

#73 Herr, wie du willt

#81 Jesus schläft, was soll ich hoffen?

#83 Erfreute Zeit im neuen Bunde

#144 Nimm, was dein ist, und gehe hin

#181 Leichtgesinnte Flattergeister

#66 Erfreut euch, ihr Herzen

#134 Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß

#67 Halt im Gedächtnis Jesum Christ

#104 Du Hirte Israel, höre

#166 Wo gehest du hin?

#86 Wahrlich, wahrlich, ich sage euch

#37 Wer da gläubet und getauft wird

#44 Sie werden euch in den Bann tun

#59 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten

#173 Erhöhtes Fleisch und Blut

#184 Erwünschtes Freudenlicht

#20 O Ewigkeit, du Donnerwort

#2 Ach Gott, vom Himmel sieh darein

#7 Christ unser Herr zum Jordan Kam

#135 Ach Herr, mich armen Sünder

#10 Meine Seel erhebt den Herren

#93 Wer nur der lieben Gott lässt walten

#107 Was wilst du dich betrüben

#178 Wo Gott der Herr nicht bei uns hält

#94 Was frag ich nach der Welt

#101 Nimm von uns, Herr, du Treuer Gott

#113 Herr Jesu Christ, du höchstes Gut

#33 Allein zu dir, Herr Jesu Christ

#78 Jesu der du meine Seele

#99 Was Gott tut, das ist Wohlgetan

#8 Liebster Gott, wann werd ich sterben

#130 Herr Gott, dich loben alle wir

#114 Ach lieben Christen, seid getrost

#96 Herr Christ, der einge Gottessohn

#5 Wo soll ich fliehen hin

#180 Schmücke dich, o liebe Seele

#38 Aus tiefer Not schrei ich zu dir

#115 Mache dich, mein Geist, bereit

#139 Wohl dem, der sich auf seinen Gott

#26 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig

#116 Du Friedefürst, Herr Jesu Christ

#62 Nun komm der Heiden Heiland

#91 Gelobet seist du, Jesu Christ

#121 Christum wir sollen loben schon

#133 Ich freue mich in dir

#122 Das neugeborne Kindelein

1725

#41 Jesu, nun sei gepreiset

#123 Liebster Immanuel, Herzog der Frommen

#124 Meinen Jesum laß ich nicht

#3 Ach Gott, wie manches Herzeleid

#111 Was mein gott will, das gscheh allzeit

#92 Ich hab in Gottes Herz und Sinn

#125 Mit Fried und Freud ich fahr dahin

#126 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort

#127 Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott

#1 Wie schön leuchtet der Morgenstern

#6 Bleib bei uns, denn es wil Abend werden

#42 Am Abend aber desselbigen Sabbats

#85 Ich bin ein guter Hirt

#103 Ihr werdet weinen uns heulen

#108 Es ist euch gut, das ich hingehe

#87 Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen

#128 Auf Christi Himmelfahrt allein

#183 Sie werden euch in den Bann tun

#74 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten

#68 Also hat Gott die Welt geliebt

#175 Er rufet seinen Schafen mit Namen

#176 Es ist ein trotzig und verzagt Ding

#168 Tue Rechnung! Donnerwort

#137 Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren

#164 Ihr, die ihr euch von Christo nennet

#35 Geist und Seele wird verwirret

#79 Gott der Herr ist Sonn und Schild

#110 Unser Mund sei voll Lachens

#57 Selig ist der Mann

#151 Süßer Trost, mein Jesus kömmt

#28 Gottlob! Nun geht das Jahr zu Ende

1726

#16 Herr Gott, dich loben wir

#32 Liebster Jesu, mein Verlangen

#13 Meine Seufzer, meine Tränen

#72 Alles nur nach Gottes Willen

#34 O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe

#43 Gott fähret auf mit Jauchzen

#129 Gelobet sei der Herr, mein Gott

#39 Bring den Hungrichen dein Brot

#88 Siehe, ich wil viel Fischer aussenden

#170 Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust

#187 Es wartet alles auf dich

#45 Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist

#102 Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben

#17 Wer Dank opfert, der preiset mich

#19 Es erhub sich ein Streit

#27 Wer weiss, wie nahe mir mein Ende

#47 Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden

#169 Gott soll allein mein Herze haben

#56 Ich will den Kreuzstab gerne tragen

#49 Ich geh' und suche mit Verlangen

#98 Was Gott tut, das ist Wohlgetan

#55 Ich armer Mensch, ich Sündenknecht

#52 Falsche Welt, dir trau ich nicht

1727

#58 Ach Gott, wie manches Herzeleid

#82 Ich habe genung!

#84 Ich bin vergnügt mit meinem Glücke

#193 Ihr Tore (Pforten) zu Zion

#198 Laß Fürstin, laß noch einen Strahl

1728

#157 Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn

#146 Wir müssen durch viel Trübsal

#149 Man singet mit Freuden vom Sieg

#188 Ich habe meine Zuversicht

#117 Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut

1729

#171 Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm

#156 Ich steh mit einem Fuß im Grabe

#159 Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem

#145 Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen

#174 Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte

#120 Gott, man lobet dich in der Stille

1730

#51 Jauchzet Gott in allen Landen

#192 Nun danket alle Gott

1731

#112 Der Herr ist mein getreuer Hirt

#29 Wir danken dir, Gott, wir danken dir

#140 Wachet auf, ruft uns die Stimme

#36 Schwingt freudig euch empor

1732

#177 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ

#9 Es ist das Heil uns kommen her

#100 Was Gott tut, das ist Wohlgetan

1734

#97 In allen meinen Taten

1735

#14 Wär Gott nicht mit uns diese Zeit

#11 Lobet Gott in seinen Reichen

1736

#118 O Jesu Christ, meins Lebens Licht

1737

#195 Dem Gerechten muß das Licht

1738

#30 Freue dich, erlöste Schar

1739

#197 Gott ist unsre Zuversicht

1740

#191 Gloria in excelsis Deo

1742

#69 Lobe den Herrn, meine Seele

#50 Nun ist das Heil und die Kraft

Voor een overzicht volgens de BWV-indeling zie de pagina BWV 1- 200

Cantilene - Melodie met een zangerig karakter. Onder cantilene verstaat men een gedragen melodie van eenvoudige structuur en goede zingbaarheid.

Tombeau - muzikaal genre ter ere van een overledene.

Sinfonia - een instrumentaal muziekstuk. Het woord is afkomstig uit het Italiaans en is in de meeste talen gelijk aan het woord voor symfonie. Een sinfonia is oorspronkelijk (vroeg-Barok periode) een kort muziekstuk dat gespeeld word direct voorafgaand aan een opera of aan kerkmuziek. De bedoeling is het publiek tot stilte te manen en tegelijkertijd voor te bereiden op het vocale werk dat volgt. De eerste sinfonia is - voor zover men weet - afkomstig uit de opera Orfeo gecomponeerd door Monteverdi in 1607. Later wordt de sinfonia langer en complexer. Uiteindelijk evolueert de sinfonia tot een zelfstandig muziekstuk bestaande uit meerdere delen.

Lamento (Ital., klacht, klaaglied) - benaming voor een doorgaans vocaal muziekstuk van klagend karakter, vooral gebruikt in de opera tijdens de barok, vlak voor het keerpunt in de handeling. Beroemd is het lamento uit de opera Dido and Aeneas van Henry Purcell (When I am laid in earth), dat gebouwd is op een basso ostinato, een chromatisch dalende reeks in de omvang van een kwart.

Passacaglia - Een (waarschijnlijk van een 16e-eeuwse Spaanse dans afgeleide) compositie in meestal driedelige maatsoort over een baslijn, die doorgaans eerst alleen klinkt en vervolgens herhaald wordt waarbij de boven- en middenstemmen een contrapuntische en harmonische relatie met deze basmelodie aangaan. De Passacaglia als compositorisch hoogstandje is ontstaan in de barok uit de gelijknamige dans.

Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12

Dit werk stamt uit 1714, het is daarmee een vroege cantate. Bach is zojuist gepromoveerd tot ‘Konzertmeister’ in Weimar, hij herschrijft het werk een tiental jaren later voor zijn eerste jaargang in Leipzig.

Het gaat in deze cantate om de droefenis van de discipelen rond het afscheid van Jezus, om de beproevingen die hen wachten tijdens zijn afwezigheid en om de vreugdevolle gedachten bij het weerzien. De cantate begint met de beschrijving van mistroostigheid en angst en ze eindigt met hemelse feestelijkheden. Het evangelie voor deze zondag houdt ons voor dat we verdriet zullen hebben maar dat ons lijden omgezet zal worden in vreugde. Zoals we dat horen in de woorden van de psalmdichter ‘Wie met tranen zaait zal in vreugde oogsten’.

De cantate begint met een sinfonia. Dit moet welhaast een beschrijving zijn van het zaaien van het wintergraan waar de tekst over spreekt; die klagende cantilene van de hobo, sterk herinnerend aan Marcello of Albinoni, dat bepaalt de sfeer van dit openingswerk. In feite is wat we hier horen een tombeau, een muzikaal genre ter ere van een overledene. Heerlijke muziek is het, dit is ongetwijfeld de indrukwekkendste en meest doorvoelde cantatemuziek die Bach tot op dit moment gecomponeerd heeft.

De muziek van het titelstuk (2) is sterk verwant, nee identiek aan het crucifixus uit de mis in b klein. Maar treffend is nu juist de veel sterkere weerbarstigheid die we hier horen en het schroeiende pathos. In plaats van de vier lettergrepen van cru-ci-fi-xus waarbij vier hamerslagen het vlees van Christus aan het hout nagelen graveert Bach hier de naam van deze cantate (Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen) met vier onderscheiden vocale lijnen. Elk van deze vier woorden schrijft Bach in deze partituur neer, uitgestrekt over meerdere maatstrepen. Een chromatisch dalende klagende bas, 12 maal herhaald vormt de achtergrond voor de vocalen die successievelijk ontstaan met een toenemende intensiteit. Het motet-achtige intermezzo wordt gevolgd door een da capo met de twaalfde en laatste variatie gereserveerd voor de instrumentale partijen.

In die bodemloze put van deze cantate laat Bach zijn ontsnappingsladder neer. De sporten geëtst in de muziek, deel voor deel, stijgt ze met intervallen van derden, een mineur toonsoort wordt steeds gevolgd door haar relatief majeure. De ‘ladder’ is eveneens manifest in micro verband in het accompagnato (nr. 3) dat de woorden van Paulus citeert 'Wir müssen durch viel Trübsal in dass Reich Gottes eingehen'. Terwijl daar de baspartij in het continuo zich geleidelijk een octaaf neerwaarts beweegt stijgt de eerste viool langs een diatonische C groot toonsoort. Een tegengestelde beweging is het, bedoeld om zo de (menselijke) wereld van verdrukking en het (goddelijke) koninkrijk met elkaar te verbinden.

Dat dualisme wordt verder uitgewerkt in de nu volgende alt aria (nr. 4). Met het oog op de bijbelse traditie om tegengestelde begrippen in te zetten bij wijze van theologische exegese, zoals de Herder en de schapen, de Hoeksteen en het struikelblok, gaat Bach hier op door. 'Kreuz und Krone' en Kampf und Kleinod' zijn de allitererende symbolen van de wijze waarop het huidige en het toekomstige leven samengevoegd worden.

Daarna mag het wel een opluchting heten om nu verder te gaan naar die opgewekte bas-aria 'Ich folge Christo nach', een Italiaans aandoende trio sonate. Maar dan volgen er opnieuw angstvisioenen in de hierop volgende tenor-aria 'Sei getreu'. Zelfs in dit vroege stadium van zijn cantate-leven is Bach compromisloos in zijn zoeken naar hermeneutische waarheid, bereid om oppervlakkige aantrekkelijkheid op te offeren en te vervangen door een getormenteerde melodische lijn om zodoende te overtuigen van de immense moeilijkheid om standvastig te blijven, ook onder provocatie. Een beproeving kunnen we het noemen, deze aria, slechts draaglijk gemaakt wordt door de aanwezigheid van de melodie van de hymne 'Jesu meine Freude' geïntoneerd door de trompet - het is als een hand die wordt uitgestoken naar de gelovige op de laatste sporten van de ladder. Pas in het slotkoraal - met een zingende trompet - wordt de uiteindelijke bestemming van de mens echt bevestigd.

Zoals de titel al doet vermoeden; een echte, hele echte mineur-cantate is dit. Bij de eerste kennismaking middels Leonhardt betitel ik deze zonder meer als ‘saai’. Wat heerlijk als dan uiteindelijk die slotzang 'Was Gott tut' losbreekt. En dat wordt prachtig gezongen. Maar je moet deze cantate blijkbaar in een andere uitvoering horen. Nee, niet die van Gardiner, niet die van de immer ongeïnspireerde Suzuki. Luister naar Rilling; het koor is mooi, de hele cantate is mooi. Die ietwat romantiserende toonzetting van Rilling doet het hier goed.

Maarten 't Hart meldt dat dit een typisch jeugdwerk is, met zo'n dwalende hobo en zo'n inleidende sinfonia zoals Bach die alleen in z'n jonge jaren componeert. Het thema voor het openingskoor heeft Bach waarschijnlijk ontleend aan een wereldlijke cantate over de smarten der liefde van Vivaldi. Zelfs de tekst lijkt wel uit die cantate afkomstig. Die luidt bij Vivaldi: 'Piango, gemo, sospiro et peno'. Aangezien de cantate dateert van 22 april 1714 weten we nu dat Bach de wereldlijke vocale muziek van Vivaldi moet kennen. In ieder geval maakt het thema diepe indruk op Bach. Wat betreft de aria's van BWV 12, en dan vooral die voor alt, ze zijn typerend voor de jonge Bach. Wat is het vreselijk spijtig dat er zoveel uit zijn jeugdjaren verloren is gegaan, want de jonge Bach is een hoofdstuk apart. Terecht spreekt Besseler over: 'Der zauberhafte Glanz und Frische genialer Jugend.'

Ich will den Kreuzstab gerne tragen BWV 56

Wikipedia over de 'Kreuzstab' in het Nederlands jacobsstaf genaamd;

Een jakobsstaf, graadstok of graadboog is een meetinstrument uit de 14e eeuw waarmee men hoeken kan meten, uitgevonden door Gersonides. Men kan er de hoogte of de breedte van een bouwwerk mee bepalen, maar ook de hoek van de zon ten opzichte van de horizon. Tijdens navigatie op zee kan men hiermee de breedtegraad vaststellen waarop men zich bevindt. De jakobsstaf is de voorloper van de sextant.

Zou Bach of zou zijn librettist aan deze 'kruisstaf' hebben gedacht bij het componeren van deze cantate? Mogelijk. Maar wellicht is dat een veel te enge opvatting want die staf raakt aan zoveel meer betekenissen dan alleen aan dat navigatie-instrument. Deze kruisstaf is een typisch product van de spiritualiserende bijbeluitleg, zoals die in Lutherse kringen in Bach’s tijd in zwang is. Heel deze cantate is dan ook doortrokken van wat men ook wel de ‘tale Kanaäns’ noemt, voortdurend worden hele of halve bijbelwoorden geciteerd, soms nauwkeurig, soms vrij. Voortdurend worden termen gebruikt die voor de insiders meteen een bel doen rinkelen, maar die voor outsiders alleen maar vreemd zijn. Het begrip ‘kruisstaf’ is zo’n term. Een citaat:

Der Creuzstab schläget mich, dass ich soll Thräne weinen!

So will mein JESUS mir mit seiner Gnad erscheinen,

Er führet mich zur Krohn und ist der Himmelwaag;

Drum ich dir JESU folg, und dir das Creutz nachtrag.

(Heinrich Müller, Himmlischer Liebes-kuss, derde druk 1669)

In dit gedicht is de stok die slaat dan wel de last die drukt gecombineerd met 'het kruis' en daarmee is het tevens een teken van van hoop geworden. Zo komt ook in deze cantate de stok in verschillende gedaanten steeds weer terug. ‘Mein Wandel auf der Welt’ herinnert onmiddellijk aan de pelgrim, immers vergezeld van een stok. In de bas-aria (nr. 3) neemt de stok de gedaante aan van een juk. Vervolgens wordt deze weer afgeworpen als de tocht volbracht is.

Dit soort wendingen en beeldspraken zijn voor Bach en zijn kerkgangers zeer vertrouwd. Uit ervaring, maar ook uit zelfstudie wat Bach betreft. De meest bekende 'Predigthilfe' van die tijd, de lijvige 'Hauptschlüssel', een 5-delige bijbelverklaring van Johannes Olearius staat prominent in Bachs bijzonder goed gevulde theologische bibliotheek. En ook Heinrich Müller (zie bovenstaand citaat) is present. Olearius voorziet alle vreemde verhalen van een toepassing, en daarbij wordt flink geassocieerd. Alles wat symbolisch kan worden verstaan wordt als zodanig geïnterpreteerd. Dat wil in dit geval zeggen: Men zal werkelijk elke staf (wandelstok) die je in de Bijbel maar kunt vinden met elkaar proberen te verbinden tot er een idee van ‘staf’ ontstaat dat omhangen is met een maximum aan betekenissen.

Daar is bijvoorbeeld Mozes’ staf die de Schelfzee spleet... die water uit de rots deed komen.
Daar is de staf van zijn broer Aäron, die ooit is gaan bloeien midden in de woestijn.
En dan is er ook nog die andere 'stok', het kruis van Christus.

Wie dit weet kan de hele cantate verklaren. Immers, gewoonlijk draag je een staf niet, daar ‘ga je mee op weg'. Leg je echter er de nadruk op dat het een kruisstaf is die je moet dragen, een drukkende last, een juk, dan valt alles op z’n plaats. Je moet immers – volgens het evangelie – je kruis opnemen het en achter Christus aan dragen om kans te maken op het eeuwige leven. En je kruis dragen dat is op zich zwaar, vandaar de ernstige toon en de slepende ritmiek met Seufzer-motieven in die eerste aria. We worden ook geconfronteerd met 'plagen' in de derde regel en de hemel wordt hier ‘het beloofde land’ genoemd. Dat alles is natuurlijk helemaal geen toeval, immers, met een Mozesstaf komen we uit Egypte, U weet wel het land van de 10 plagen. En met Aäronsstaf komen we aan in het beloofde land, dat wil zeggen bij God, dat wil zeggen in de hemel. Het is alles een kwestie van vrij associëren, dus laten we dat dan maar doen. Zo wordt in het recitatief (2) het leven op aarde vergeleken met een zeereis op weg naar de ‘veilige haven’. De golven van de zee zijn te horen in de cello, ze houden abrubt op bij de woorden 'so tret ich aus dem Schiff'. Op dat moment namelijk hebben we ‘meine Stadt’ bereikt ‘die ist dass Himmelreich’. In de opgewekte aria die daarna volgt (3) is de vreugde te horen die ons ten deel zal vallen als het juk afgenomen zal zijn. De nieuwe levenskracht van de mens (trouwens ook hier weer op weg naar het beloofde land) wordt beschreven met behulp van het beeld van de hoogvliegende adelaar, waarvan men meent dat die - als een soort Phoenix - zijn jeugd kan vernieuwen (ps. 103: 5). In het dan volgende recitatief wordt teruggegrepen op de woorden en de noten van de openingsaria. Door een letterlijk citaat uit die aria aan het einde van 4 vloeien beide ‘reisbeelden’ in elkaar. Onvergetelijk mooi worden de 'Tränen' hier muzikaal uitgebeeld. In het slotkoraal weet Bach in één regel 'den durch dich komm ich hinein' door modulatie over te gaan van doodssmart naar heerlijkheid! Sterven is als aanmeren in de veilige haven om met Jezus verenigd te worden.

Maarten 't Hart noemt dit één van de meest geweldige cantates die Bach componeerde.

“Eén van de meest ontroerende momenten uit het hele oeuvre van Bach vind je hier. Als de bas zingt: 'Da leg ich den Kummer auf einmal in's Grab, da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab' zou je er zelf ook bij gebaat zijn als de Heiland je een papieren zakdoekje aanreikte. In het slotrecitatief wordt nogmaals aan de tranen afwissende Heiland gerefereerd. Een adembenemend moment.“

Voor bovenstaande beschouwing heb ik Wikipedia geraadpleegd en daarnaast een inleiding van Dick Wursten naar aanleiding van een meditatief concert van 27 en 28 oktober 2001 in Schoten en Overijssel.

Ein feste Burg ist unser Gott BWV 80

Een herziene versie van een stuk geschreven rond 1715 in Weimar horen we later in Leipzig en dan ter gelegenheid van de dag van de Reformatie. Het betreft cantate BWV 80 die in die eerdere versie, bedoeld voor een gewone zondag, handelt over de strijd tussen God en de satan. Dat stuk bevat reeds het bekende Lutherkoraal 'Ein feste Burg' en dat maakt het logisch dat Bach, praktisch als altijd, het later hergebruikt voor het feest van de Reformatie. Aanvankelijk doet hij dat in een nogal eenvoudige vorm met een simpel openingskoraal, later wordt het werk opnieuw gearrangeerd en verder uitgebreid en dat is de versie die we nu altijd horen.

Een imposant werk is het zeker. Aria's, recitatieven en een duet vinden een plek binnen een raamwerk van twee koralen: een krachtig fugatisch koor wat de goddelijke heerschappij over het universum symboliseert (de opening) en een sobere harmonisatie van Luther's koraal (het slot) met ergens halverwege deze reis tumultueuze zestienden vanuit het orkest die de duivels representeren op weg om zondaars te verteren.

Und wenn die Welt voll Teufel war....

Het kan niet anders; deze cantate moet op de kerkgangers in Leipzig een overweldigende indruk gemaakt hebben. De woorden en de melodie van het dan al 200 jaar oude Luther-lied 'Ein feste Burg' is bij hen overbekend. En Bach zorgt ervoor dat die klanken tijdens de hele cantate uit alle hoeken en gaten tevoorschijn komen. Het blijft steeds een verassing op welke manier dat gebeurt en hoe het wordt gecombineerd met Bach’s eigen melodieën en met de tekstfragmenten die aan ‘t kerklied zijn toegevoegd.

In het openingskoor beleven we als het ware de bouw van een klank-kathedraal vanaf de fundamenten tot aan ‘t dak. Een instrumentale inleiding horen we hier niet, niets van dat al. Totaal onvoorbereid werpen de tenoren zich in deze strijd.

Ein feste Burg ist unser Gott

Een verontrustende start van deze cantate, energieke woorden gekoppeld aan een hectische melodie. Telkens begint één stemgroep met een thema, dat meteen door anderen wordt overgenomen en verder uitgebouwd. Herkenbare thema’s van het koraal gaan estafettegewijs op weg langs zes partijen; eerst de vier koorstemmen, dan in hoge ligging bij de hobo’s en tenslotte zeer laag in ‘t orgel. De robuuste en vertrouwen wekkende tekst klinkt ferm en strijdbaar.

Ein gute Wehr und Waffen

Het is of Luther's Reformatie zich een weg baant door het Europa van de achttiende eeuw. Er moet blijkbaar iets overwonnen worden, zoveel is duidelijk. We horen dat in het orkest dat met snelle en hectische noten de onvastheid en de verwarring van het dagelijkse leven verbeeldt.

Der alte böse Feind, auf Erd ist nicht seinsgleichen

De hymne duikt op in drie van de zeven delen. Bach kan natuurlijk rekenen op de de bekendheid met dat lied bij zijn luisteraars en ze uitdagen om de fragmenten op te pikken uit ornamentele versieringen in de andere delen.

Van deze bekende cantate hoeft de lof nauwelijks gezongen te worden. Vanaf dat monumentale openingskoor tot aan het sublieme duet neemt de grote Bach je mee in een wervelwind van superieure muziek waarin alle vuisten gebald worden om de duivel te lijf te gaan. Deze cantate vond ik persoonlijk één van de mooiste, zo niet de allermooiste. Later is het juist de cantate waar ik het eerst het gevoel krijg er wat op 'uitgeluisterd' te zijn, misschien juist omdat hij zo goed in 't gehoor ligt.

Maar hoor ik hem live op hervormingsdag 2004 in de Westerkerk dan blijkt; ik ben hier helemaal niet op uitgeluisterd. Dit is namelijk heel erg mooi. Vergelijken wat de mooiste uitvoering is levert per onderdeel een heel verschillend beeld op. Het tempo varieert sterk, Rilling doet het wat dat betreft verkeerd. Bij Harnoncourt is daar opnieuw het wat 'snauwerige' zingen in dat koor maar dan; wat een mooie jongenssopraan horen we hier. Maar eigenlijk is de mooiste uitvoering, deze hier in de Westerkerk.

In 2010 klinkt hij opnieuw in de Wester. Zondag, hervormingsdag, de dag na de pro- en contra Wilders demonstraties. Even een sfeerbeeld, even de correspondentie hierover met Wies Zwart:

From: "Johan Nieuwkerk" <njohan@xs4all.nl>

To: "Wies Zwart"

Sent: Saturday, October 30, 2010 3:42 PM

En de demonstratie hier voor de deur is succesvol. Sympathiek.

Anti Wilders naar ik aanneem?

Met vriendelijke groet,

Wies Zwart

Van: njohan@xs4all.nl

Onderwerp: BWV 80!

Datum: 31 oktober 2010 21:25:48 GMT+01:00

Zeer anti! Je kon het zien op de buis. En nu ben ik terug uit de kerk. Het was net als elk jaar met hervormingsdag mooi. Pa is gestorven, deze week vijf jaar geleden.

'Blijf mij nabij, wanneer het duister daalt.
De nacht valt in, waarin geen licht meer straalt'

Ik denk dat vanaf nu deze kerkdienst een sterk beladen bijeenkomst wordt. Eind oktober, vroeg donker, herdenking van de doden, hervormingsdag, een cantate die bij dat alles past.

Tekst na raadpleging M. v. Egmond/ A. Dürr

In de late 16e eeuw, verspreidt zich een vreselijke plaag door delen van Europa, de pest heerst, ook in de Duitse stad genaamd Unna. Zo’n 1300 inwoners van Unna sterven gedurende deze uitbraak. Philipp Nicolai (1556-1608) is pastor van een kerk in deze stad. Hij wordt eveneens ziek, en verwacht te gaan sterven. Liggend bereidt hij zich voor op zijn dood en hij noteert zijn meditaties in een dagboek. Als hij dan, tot zijn verbazing, hersteld van zijn ziekte schrijft hij twee hymnes (‘Wachet auf’ en ‘Wie schön leugnet der Morgenstern’) en neemt ze op in het dagboek wat hij tijdens de plaag heeft bijgehouden. Beide hymnes zijn onsterfelijk geworden.

Word wakker, roept tot ons de stem

van de wachters hoog op de tinnen,

word wakker, stad Jeruzalem!

Dit uur heet middernacht,

waarin zij ons roepen met heldere stem,

waar zijn jullie, wijze meisjes?

Zie, de bruidegom komt,

sta op en neem jullie lampen!

Halleluja! Bereid jullie voor

op het bruiloftsfeest,

ga hem tegemoet!

Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140) wordt voor het eerst uitgevoerd op 25 november 1731 in Leipzig, waar Bach de Thomaskirche en de bijbehorende Thomasschule leidt. Met als uitgangspunt de hymne 'Wachet auf' van Philipp Nicolai, is het een nauwgezette weergave van de parabel van de tien maagden, zoals beschreven in Mattheus 25:1-13. Wie de zondagsschool bezocht en/of de 'School met de Bijbel' heeft geen verdere toelichting nodig. Het gaat daar over een bruiloft en ook over vijf wijze maagden en vijf dwaze maagden. Of moeten we ze toch maar meisjes noemen? Nee, we kunnen nog wel een stap verder. In tegenstelling tot de vijf wijze meiden nemen de vijf dwaze meiden geen olie mee voor hun lamp. Ze wachten allen tijdens de nacht op de komst van de bruidegom. Vijf meisjes zien kans, dankzij de extra olie om hun lamp brandend te houden. De anderen zitten zonder en ze vertrekken om nieuwe olie te kopen. Juist wanneer zij weg zijn arriveert de bruidegom. Zal je net zien. Deze scene, gemakkelijk te begrijpen, is een waarschuwing en ook een aanmoediging: de christen moet te allen tijde het geloof brandend houden en gereed zijn voor het koninkrijk der hemelen. Immers, de bruidegom in kwestie is Jezus die bij zijn terugkeer de gelovige ziel als zijn bruid zal kiezen.

Deze piëtistische gedachte wordt verbeeld zowel in de drie coupletten van Philipp Nicolai's hymne als ook in Bach's muziek. De drie delen van de hymne krijgen een plaats in het begin, het midden en het eind onderbroken door twee recitatieven en twee duetten waarvoor een anoniem gebleven librettist uitgebreid gebruik gemaakt heeft van bijbelcitaten uit het Hooglied en uit het boek der Openbaringen.

Over alle onderdelen van dit werk valt veel te zeggen, maar toch vooral over de twee duetten (aria's) die, daarover zijn alle commentatoren het eens, tot de mooiste liefdesduetten behoren ooit op schrift gesteld. Als we ze gaan vergelijken dan is het tweede liefdesduet (6) tussen de anima (de ziel) en haar bruidegom (Christus) veel meer ontspannen, meer opgewekt en meer zorgeloos dan het eerste, zonder dat dit leidt tot de joligheid die we anders wel eens horen in een bruiloftscantate. Hier is de verwachting ingelost, er zijn geen vragen meer, de geliefden zijn innig verenigd, muzikaal gezien lopen hun partijen parallel. Aards liefdesgeluk en hemelse zaligheid zijn geheel versmolten.

Mijn vriend is van mij!

En ik ben van hem!

De liefde zal niets scheiden!

Ik wil met jou / Jij zult met mij

tussen hemelse rozen weiden,

waar vreugde in overvloed,

waar gelukzaligheid zal zijn!

En dan is, halverwege de cantate, het lied van de wachter (4) een briljant dramatisch gebaar. Hoog op de toren kondigt hij de komst van de bruidegom aan. We voelen als het ware een scene-wisseling, een ingrijpende gebeurtenis op het toneel. Terwijl blijkbaar elders in de stad dat intense duet wordt gezongen treffen we de wachter die onverstoorbaar zijn lied zingt, misschien fluit hij het wel, die heerlijke melodie die in alle strijkers klinkt en die letterlijk honderden jaren lang Bach kenners geobsedeerd heeft. Iedereen weet dat dit één van de meest heerlijke melodieën is die men ooit hoorde maar geen mens weet waarom. Juist die gewoonheid is een belangrijk theatraal gebaar. De wachter staat daar en langs hem heen gaat de schare uit-verkorenen haar eigen weg. We horen een geheel onafhankelijke, contrapuntische melodie van tot één stem gebundelde violen. Bach is zich ongetwijfeld bewust van de impact die deze muziek heeft en hij heeft dit werk dan ook later opnieuw gebruikt. Hij heeft het voor orgel getransponeerd (BWV 645) en het geplaatst aan het begin van zijn 'Schübler Chorales'. De Britse componist Walton vindt het ook mooi en neemt het (enkele eeuwen later) op in zijn balletmuziek ‘The Wise Virgins Suite’.

Wat zegt John Eliot Gardiner over BWV 140:

‘Het is misschien wel de beroemdste van alle kerkcantates. Het openingskoor is feestelijk, vol verwachting. Met een optimisme dat zelfs de meest zwaarmoedige luisteraar uit zijn ‘midwinterblues’ zal halen. En als iemand in de deftige wereld van de klassieke muziek eraan twijfelt dat Bach ook als de vader van de jazz kan worden beschouwd: deze cantate is het bewijs.’

‘Die optimistische sfeer van het openingskoor keert terug in de andere twee koralen: Zion hört die Wächter singen, het vierde deel met zijn verleidelijke viool- en altvioolbegeleiding, en het eenvoudige maar uiterst bevredigende slotkoraal 'Gloria sei dir gesungen'.

Het eerste duet is een trage ‘siciliano’ waarin het flikkeren van lampen (de tekst rept over 'verlicht met brandende olie') perfect wordt geïllustreerd door versieringsfiguren van de violino piccolo. Het tweede duet, het zesde deel van de cantate, is luchtiger. Om in dit deel het verbond van bruid en bruidegom muzikaal te illustreren, maakte Bach gebruik van componeertechnieken zoals die destijds voorkwamen in liefdesduetten in de opera.’

En voor wie het nog niet kent, luister

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106

Op zoek naar de kracht die achter het leven schuilt liepen de fysiologen en anatomen van de achttiende eeuw steeds weer tegen hetzelfde probleem aan; de vraag waar de ziel zich bevind, en waaruit ze bestaat. Dat met het intreden van de dood de ziel uit het lichaam verdwijnt was bijvoorbeeld zonneklaar, maar aangezien er voor en na het sterven geen gewichtsverschil kon worden waargenomen moest de anima, zoals de ziel in goed latijn werd genoemd, wel zoiets zijn als een bijzonder vluchtige damp, die bovendien slechts uit enkele atomen kon bestaan. Nog problematischer was de ontdekking die de Zwitserse onderzoeker Abraham Trembley in 1744 deed. Tijdens het bestuderen van een primitief waterdiertje, de zoetwaterpoliep of de hydra, kwam hij erachter dat hij het dier ongestraft aan stukken kon snijden; uit elk deeltje groeide dan weer een nieuw exemplaar. Maar hoe zat het dan met de ziel? Was die ook in mootjes gehakt? De oorzaak van al deze zorgen was natuurlijk de opvatting dat de mens, en misschien ook het dier, in het bezit was van een onsterfelijke ziel. Het ontkennen van dat dogma stond gelijk aan godslastering.

Componisten hadden met zulke dilemma’s niets te maken. Bij Johann Sebastian Bach is de ziel een sopraan, een vrouw dus (misschien wel een jongetje) die zich halverwege cantate 106 losmaakt uit het koor en zich eenzaam bij zijn of haar schepper voegt, onder het zingen van ‘Ja komm, Herr Jesu, Herr Jesu’. Dat zijn de laatste woorden uit de bijbel en dat is niet voor niets.

Cantate BWV 106 draagt als ondertitel Actus Tragicus en het is één van de eerste uitingen van Bach waarin hij de betekenis van de dood voor de christen behandelt: een overgangsslaap is het, leidend naar een nieuw leven. Die bijnaam, Actus Tragicus, overigens niet van Bach zelf afkomstig, suggereert dat we hier te maken hebben met een intens treurige compositie, maar dit is niet het geval. Na het openingsdeel, dat Bach Sonatina noemt en niet Sinfonia zoals hij meestal doet, klinkt het eerste koordeel zelfs bepaald opgewekt. De cantate als geheel is dan ook geen treurzang, maar eerder een serene reflectie op de dood van Christus en vooral op onze eigen dood.

De opbouw is fragmentarisch. De teksten vormen een waarschijnlijk door Bach zelf samengevoegde collage met uitspraken van Christus en gedachten uit verschillende bronnen, ook uit het Oude Testament, en er zijn maar liefst drie verschillende koraalmelodieën. De cantate is wat betreft muzikale opbouw nog zeventiende-eeuws. Een duidelijk onderscheid tussen koren, recitatieven en aria’s, zoals we die in latere cantates vinden, horen we hier nog niet. De delen lopen min of meer in elkaar over met steeds een op een andere manier uitgewerkte koraalmelodie als overgang.

Het is een van Bach’s vroegste cantates, wellicht niet de allereerste, maar wel daterend uit de tijd dat Bach nog in Arnstadt werkzaam was, rond 1705. Waarschijnlijk is het werk bedoeld voor de begrafenis van een familielid. De instrumentatie is eenvoudig, met naast basso continuo alleen twee blokfluiten en twee gamba’s. Dit zijn instrumenten die we vaak tegenkomen als het in de tekst over de dood gaat. Het is vooral de bijzondere manier waarop Bach de twee blokfluiten inzet die deze cantate zo uniek van klank maken. De twee partijen spelen vaak unisono maar ook weer niet altijd. In de openingssonatia schuren de instrumenten, zonder dat we het merken, dicht langs elkaar heen, zelfs met een toonafstand van een kleine secunde, die in de barok werd ingezet bij de meest emotionele momenten in de muziek. Met dit vroege hoogtepunt in zijn cantate-oeuvre neemt Bach wat betreft muzikale diepte al een geweldig grote afstand tot al zijn oudere familieleden.

Dit is muziek waaraan veel te ontleden valt en dat is de afgelopen eeuwen dan ook met grote ijver gedaan door musicologen. De anatomie hebben ze kunnen beschrijven, maar netzomin als Abraham Trembley hebben ze de ziel ervan kunnen traceren. Daar komt nog bij dat die zich - anders dan die van de zoetwaterpoliep - niet in stukjes laat delen.

Zelf, ik geef het nu maar toe, moest ik aan deze cantate wennen want aanvankelijk was ik hier helemaal niet zo enthousiast over. Ik noemde hem 'als geheel niet zo geslaagd, wat wezensvreemde, etherische muziek'. Maar bij Maarten 't Hart komt deze cantate in de eredivisie ergens tussen cantate 104 en 198, kortom; dit zou een 'Gesamtkunstwerk' moeten zijn. En dat is het ook, zeg ik nu, flink wat jaren later.

Dat het werk zo in trek is bij musici toen en nu betekent dat we met deze cantate een prachtig inkijkje krijgen in de ontwikkeling van de uitvoeringspraktijk want steeds zit er tussen alle opnames die ik zelf bezit een tijdperk van ruim tien jaar. De oudste uitvoering is er één uit 1953; het Vienna State Opera Orchestra and Choir. Het klinkt zoals je verwacht: de koorzang gedateerd plechtstatig, het kamermuziek element is volkomen afwezig. Een veel te groot orkest. Moet ik hem wel helemaal beluisteren? Vervolgens hoor ik er èèn o.l.v. Wolfgang Gönnenwein, het is inmiddels tien jaar later (1965). Geen onaardige uitvoering maar niet mijn favoriet. Dan volgt Rilling (1975) en Leonhardt (1980), vervolgens Gardiner uit 1989.

Inmiddels bezit ik nog een oudere opname; Scherchen. Zijn opname, eveneens met het VSOO is nog ouder nl. uit 1950. Eigenlijk is dat een prachtige, ongewoon intieme uitvoering. Je verwacht het niet bij een opera-orkest. Maar wie het hoort beseft de enorme ontwikkeling die er is geweest in de klassieke muziek. Dit is werkelijk een sprong in de tijd.

Geraadpleegde bronnen; All of Bach, Wikipedia, Marcel Bijlo

Ich habe genung! BWV 82

Bijzonder, en ook wel een beetje vreemd, is de zoals wel vaker bij Bach, onverhuld erotische ondertoon die spreekt uit teksten die betrekking hebben op de liefde voor Jezus. Zie bijvoorbeeld de onsterfelijke regels uit cantate 82;

‘Ik heb de heiland, de hope der vromen, in mijn begerige armen genomen.’

Tja, dat zouden we nu anders formuleren, dacht ik zo. Het is baroktaal, zoals ook dat woord 'genung' dat is want een drukfout is het niet, 'genung' staat hier voor 'genug'.

BWV 82 is een cantate voor Maria-Lichtmis, dat wil zeggen voor de tweede februari, maar het handelt hier over een universeel gevoel, het verlangen naar de dood. Het is misschien wel een van de meest persoonlijke cantates die Bach geschreven heeft. Dat komt ook doordat we nu eens geen koor horen en ook geen koraal. Het is een cantate voor een solist en ze bestaat uit drie aria's die met elkaar verbonden zijn door twee recitatieven. Het is één van die mooie en bekende cantates die in een recente populariteitspoll van radio 4 (2011) eindigt op nr. 73. De keus van de luisteraar dus. Dat moet toch vooral te danken zijn aan de aria 'Schlummert ein'. Kennen wij die ook niet van het Notenbüchlein voor Anna Magdalena? Jawel, Anna Magdalena kopieert het tweede en derde deel van deze cantate in haar notitieboek. Het is dan begin 1726 en het is zes maanden na de dood van haar drie jaar oude dochtertje. Bach doelt in deze cantate natuurlijk op zijn relatie met Christus maar hier zou ook een vader aan het woord kunnen zijn die hulpeloos moet toezien hoe zijn dochter in een dodelijke slaap valt, en die vreugdevolle dans aan het eind zou ook vooruit kunnen zien naar een hereniging in de eeuwigheid. Deze muziek is universeel.

Op 25 januari 2004 hoor ik deze cantate in de Lutherse kerk in Amsterdam. Opvallend is het gebruik van twee zeer verschillende hobo's. In die bekende aria 'Schlummert ein' tovert Lucas van Helsdingen daar een oboe da caccia tevoorschijn, een vrij groot, gebogen instrument, eindigend in een trompetachtige trechter. De klank doet denken aan een hoorn. Het schijnt dat de engelse hoorn vaak als zodanig gebruikt wordt maar dat is natuurlijk niet authentiek. En wat speelt Lucas schitterend en wat zingt Pierre Guy Le Gall White ontroerend mooi.

Maarten 't Hart spreekt in superlatieven over deze cantate: De eerste aria is al wonderschoon maar de tweede aria....... daarvoor schieten alle woorden te kort. De derde is heel apart: uiterst levenslustige muziek op de tekst

'Ich freue mich auf meinem Tod'

Deze cantate is, zegt hij, de tweelingbroer van 56. En hij meldt dat deze cantate zijn bestaan begon als een solocantate voor de bas. Daarna werd de cantate, een terts omhoog getransponeerd, aan een sopraan gegeven, vervolgens weer in de oorspronkelijke toonsoort aan een alt (mezzo): uiteindelijk werd ze rond 1746 aan een bas gegund: mogelijk Bach's schoonzoon Altnikol. Een tenorversie ontbreekt in dit rijtje maar toch... Op basis van de sopraanversie (met daarbij een traverso i.p.v. een hobo) presenteert Ian Bostridge haar op een CD uit 2000 als tenor-aria, waarbij opgemerkt mag worden dat ze de typerende ligging van Bach's gewoonlijke tenorpartijen niet haalt. Wat je ook over de zin of noodzaak van dergelijke gedaante-verwisselingen mag zeggen, Bostridge laat die, aldus nog steeds Maarten in een Luister-recensie, overtuigend klinken, lyrisch warm en met een weldadige rust. 'Schlummert ein' klinkt zelfs buitengewoon innig, ondanks een enkele vale intonatie in het strijkersensemble.

In mijn collectie is er ook nog een alternatieve versie o.l.v. Geraint Jones. Dat is de oudste opname die ik ken, uit 1959 stamt deze met een plechtstatig zingende Gerard Souzay. Wat een verschil met die opname van Ian Bostridge. Engelsman Ian zingt met een Italiaans orkest, een onmiskenbaar Italiaans geluid. De franse Gerard zingt in de Abbey Road studio's juist met een engels orkest, prachtig gedragen, romantisch, plechtstatig. Wat een mooie stem! Het orkest bij Bostridge is veel kleiner en heeft dus die prominente traverso voortdurend op de voorgrond, soms hoor je een luit. Het is allemaal heel mooi maar Gerard zit er toch dichter bij naar mijn gevoel.

Bij Harnoncourt klinkt alles prachtig maar de zanger maakt er iets teveel opera van. Geen wonder want het blijkt Philippe Huttenlocher te zijn die met zijn voordrachten ook veel Rilling opnamen ontsiert. Wel is dit de enige opname met een oboe da caccia i.p.v. de fluit. Fischer-Dieskau die deze keer bij Rilling aantreedt is prachtig en ook het orkest is hier heel mooi.

Bronnen; Ruth Tatlow/Maarten ‘t Hart

Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust BWV 170

Voor Maarten 't Hart is dit de derde cantate die hij ooit hoort. De kennismaking verloopt via een Archiv opname die hij ziet in een etalage van een platenwinkel.

"Ik had geen geld bij me, ging desondanks de winkel binnen en vroeg of ik er een stukje van mocht beluisteren. In zo'n claustrofobisch hokje hoorde ik toen uit de luidsprekertjes die in het plafond gemonteerd zaten de openingsmaten van cantate 170. Ik zal het nooit vergeten. Alsof de muziek rechtstreeks uit de hemel kwam. Zwaar aangedaan stapte ik het hokje uit. Amper tot spreken in staat en hevig slikkend, mompelde ik: 'Ik zou deze opname graag meenemen maar ik heb helaas geen geld.' De winkelier keek mij vorsend aan, zei: 'Neem maar mee."

De opening van deze aria is inderdaad een pure verrukking, een warme, weelderige dans in 6/8 in D. We kunnen Bach’s glimlach voelen als hij zich over deze muziek buigt, dit is een verbeelding van de ‘Himmelseintracht’, dit is de harmonie van de hemel. Eén van die onuitsprekelijke melodieën die zich nestelen in je auditief geheugen. Het duurt een hele maat voor het gaat werken, maar eenmaal gelanceerd, lijkt het nooit te zullen eindigen. Het timbre van hobo en strijkers in dat teer wiegende ritme roept een gevoel op van vrede en tevredenheid waarbij de entree van de zangstem een vurig verlangen daaraan toevoegt. Tevredenheid en tegelijkertijd verlangen, deze aria is een prachtige uitwerking van dat conflict.

In het daarop volgende explosieve recitatief zien wij hoe Bach zich - zoals de religieuze traditie voorschrijft - in woede uitspreekt over de kleinheid en de gemeenheid die hij om zich heen ziet. In de aria, en dat is zeer opvallend, is er een omkering van de gebruikelijke rolverdeling in het orkest, hier gaan de strijkers de bas versterken en het orgel - tot dan toe alleen als continuo instrument gebruikt - krijgt een ongewoon briljante obligato-partij toebedeeld. De frase

'Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen'

wordt in de orgelpartij werkelijk in extenso geïllustreerd. De goede mens komt pijnlijk in aanvaring met zijn perverse omgeving. De aria illustreert, aldus vele commentatoren, de clash tussen solist en obligato-orgel, het is een verbeelding van onrust en afscheiding. Het daarop volgende recitatief is vrediger. En in de laatste aria, dat is opvallend, breekt Bach met werkelijk alle door hemzelf gecreëerde regels. De woorden gaan over het pijnlijke leven terwijl de muziek hier juist een groot plezier in het leven illustreert. Is dat bedoeld als een overwinning over depressieve, getormenteerde gedachten? Maar een dergelijke constructie is eigenlijk niets voor Bach die zich in zijn muziek altijd zeer sterk laat leiden door de tekst.

Kun je, driehonderd jaar na dato, tot de conclusie komen dat BWV 170 eigenlijk een weinig doorwrocht werk is, een cantate die door omstandigheden enigszins in ongerede is geraakt? Het is John Eliot Gardiner die zich dat afvraagt als hij speculeert over de ontstaansgeschiedenis van dit werk. Want, zegt Gardiner, op zondag 28 juli 1726, de dag van de eerste uitvoering, besluit Bach om deze cantate te koppelen aan een door zijn neef Johann Ludwig gecomponeerd werk (‘Ich zal meinen Geist in euch geben’) dat zal worden uitgevoerd vóór de preek. ‘Vergnügte Ruh’ wat we nu kennen als het openingsstuk zou pas later volgen, dat zou bedoeld zijn als begeleiding van de eucharistieviering. Maar Bach heeft die dag veel muziek nodig en hij heeft maar weinig tijd. Dat obligate orgel wat we horen in deze cantate, het is eigenlijk heel vreemd, onpersoonlijk, niet wat we van Bach gewend zijn. Die orgelpartijen worden dan ook helemaal niet ingegeven door artistieke overwegingen. Welnee, er is eenvoudig geen tijd meer voor een andere instrumentatie en Bach kan, hij is immers zelf organist, last-minute-werk leveren en daarbij helemaal op eigen kunnen vertrouwen. Ook de slotaria zou aanvankelijk heel anders bedoeld zijn. Daar hoort geen orgelpartij bij maar een melodisch blaasinstrument, wellicht een hobo d'amore. Als Bach dan ook vele jaren later ‘Vergnügte Ruh’ nieuw leven in wil blazen in zijn laatste jaren, zo rond 1746, dan kiest hij op deze plaats voor een obligate fluit. Dit alles kan ook verklaren waarom Bach’s oudste zoon, Wilhelm Friedemann later graag die eerste aria van BWV 170 laat herleven. Hij doet dat in Halle in 1750. Maar dan alleen die eerste aria, niet de rest van de cantate want het is een gemankeerd werk.

Bij wie moeten we zijn voor een optimale beleving van cantate 170? Bij Leonhardt heerst niet de echte cantate-stemming en Paul Esswood verveelt snel. Als je dan toch een mannelijke alt wilt horen luister eens dan naar die stokoude opname van Alfred Deller. Hij bezigt in deze opname uit 1954 een wel heel curieus soort Duits maar het is toch een heel sfeervolle opname. Hij zingt dit alles uiterst voorzichtig, ja bijna verlegen. Tot de slotaria aanbreekt. En dan valt goed op dat inderdaad enorme contrast tussen tekst en muziek; dit heeft werkelijk niets met elkaar van doen. Ook mooi is de (vrouwelijke) alt bij Rilling en als alternatief voor het orgel klinkt daar inderdaad de fluit. Scherchen (1952) gebruikt een klavecimbel als alternatief en het klinkt onverwachts fris en snel. En dan de opname met Aafje Heynis. Die is ondanks haar werkelijk abominabele Duits heel sfeervol. Maar ik geloof toch dat Deller het van hen allen wint.

Op zondagochtend 2 november 2008 heb ik een mooie last-minute-plaats bemachtigd in het Concertgebouw. Naast mij strijkt neer (wat een toeval) mijn collega Paul Dautzenberg die te laat is en daarom een andere plaats krijgt toegewezen. Wij zijn hier om te luisteren naar Maarten Engeltjes, een opkomend talent uit de stal van het Holland Boys Choir (gesponsord door Bruynzeel Keukens zo verneem ik nu). Hoe dan ook, Maarten zingt BWV 170 en hij zingt mooi.

Een nog veel meer opmerkelijke ervaring, zeg maar gerust een topervaring, vindt plaats op 28 februari 2016. Dan schuiven we, het is 7 uur in de avond, nietsvermoedend aan in een bank in de Westerkerk. Ongewoon ver naar voren zit ik nl. rij 5, links waar straks orkest en solist verschijnen. Achter mij wordt gefluisterd; Philippe Jaroussky zal optreden. Dit kan natuurlijk niet waar zijn. Een dermate wereldberoemde zanger zomaar hier onaangekondigd in de kerk, met straks als gage onze gift in het kerkenzakje? Maar slaan we het 'Orde van Dienst' boekje open dan staat daar op pagina 2 heel eenvoudig (en niet eens dik gedrukt zoals hier)

Alt: Philippe Jaroussky 

Philippe horen zingen is een lijfelijke ervaring. Als hij in de latere delen van deze cantate de hoogte zoekt dan gaan wij met hem mee en we voelen een soort van warmte die er normaal niet is, ergens links in de buurt van het hart is daar een gloed. Het doet begrijpen waarom wij altijd denken dat ons gevoelsleven dààr zit, niet in het hoofd, niet bij de hersenen. Nee dààr, waar Philippe nu ergens rondwaart met die stem die niet van een man, niet van een vrouw lijkt te zijn maar van iets of iemand ver van ons verwijderd. Hartverwarmend. Gaat dat te ver om dat zo te stellen? Nee, te ver gaat dat niet.

Jesu der du meine Seele BWV 78

We weten inmiddels dat Bach langdurig bezig is geweest met het ontwikkelen en perfectioneren van de koraalcantate en daar is deze cantate weer een voorbeeld van. De essentie van deze vorm is dat de gehele tekst van een bestaand kerklied (het koraal) de basis vormt van de cantate en dus een herkenning biedt aan de kerkganger/luisteraar. De twee steunpilaren zijn de opening, altijd een grote koraalfantasie, en het laatste deel dat het kerklied opnieuw presenteert maar nu in een onbewerkte zetting. De aria's en bewerkingen daar tussen in interpreteren elk een andere strofe van de hymne en zijn variaties van het koraal. De bewerking is vaak zo vrij dat soms alleen een enkele frase afkomstig lijkt te zijn van de oorspronkelijke koraalmelodie. Toch heb je als luisteraar steeds het gevoel voortdurend iets van het koraal terug te horen, is het niet in zijn materiële gedaante dan wel in de geest waar deze voor staat.

Cantate 78 heeft een omlijsting in de beide koordelen (in G klein) die wel met elkaar verwant zijn maar met een groot contrast. Het openingskoor is een enorme passacaglia boven een chromatisch dalend lamento motief wat Bach vaker gebruikt heeft als uitdrukking van lijden en pijn. Daarbinnen weeft hij het koraal, zin voor zin ingezet door het orkest en later uitgewerkt door het koor in motetstijl. Een scherp contrast daarmee is het slotkoor wat heel ongecompliceerd is en zo het standvastige geloof verbeeldt van de gemeenschap, samengekomen om dat te belijden. De zwakheden en de twijfels van het individu horen we in de solistische bijdragen tussen deze koordelen.

Wie het koraal waarop deze cantate is gebaseerd niet kent (en dat is zeer waarschijnlijk) zou misschien beter eerst het slotkoor kunnen beluisteren om daarna de ingrediënten van de opening te herkennen. Het eerder genoemde chromatisch dalend motief horen we in de onderste stemmen in het orkest, de cello en de contrabas en in ook het orgel en het klavecimbel. Steeds keert het op verschillende toonhoogtes terug, niet alleen in de basinstrumenten, maar ook in de bovenstemmen, de hobo’s, de zangers, en vervolgens de violen. Eigenlijk blijft het koraal, de cantus firmus gedurende dit hele koor geheel verweven met die neerwaartse baspartij die op die manier een dreigend tegenwicht vormt. Daar waar je verwacht dat de lage partijen respectvol de sopranen zullen gaan begeleiden treden ze juist naar voren. Het wordt een opeenvolging van orkestrale en koorpassages en bereikt een climax waarin de mogelijkheden van koor en orkest volledig worden benut met daarbij de meest gecompliceerde melodische vondsten.

Bach wilde in zijn muziek de prediking vòòr zijn, of misschien juist kracht bijzetten. Met die synthese van het Lamento met dat vreugdemotief verbeeldt hij de typisch Lutherse paradox dat het lijden van Christus en de overwinning op de dood zowel bevrijding als vreugde betekenen. Hier moet hoorbaar worden hoe Jezus kans ziet om de ziel van de christen uit de duistere holen van satan's rijk los te rukken. Mocht deze muziek, met name dat thema van pijn en lijden bekend voorkomen, Bach heeft het ook gebruikt in BWV 4 (Christ lag in Todesbanden) en BWV 12 (Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen) maar ook in het Crucifixus uit de ‘Hohe Messe’.

Het tweede deel, een uiterst frivool duet voor sopraan en alt, vormt een enorm contrast met het openingskoor en het is melodisch gezien een van de meest betoverende stukken door Bach geschreven. Zorgeloos spoeden we ons voorwaarts. Menig luisteraar zal kleine beweginkjes van het hoofd (of de voet) niet kunnen onderdrukken. Het daarop volgende tenor-recitatief, waarin de zondaar in zijn diepste boetvaardigheid wordt afgebeeld opent weer een heel andere emotionele laag, pijn, spijt. De tenor-aria die hierop volgt vergezeld van een obligate fluit moet voorzien in een troostend antwoord. Je zou hier ook een trompet kunnen verwachten of strijkers maar Bach vindt de dansende tonen van de fluit blijkbaar afdoende om (zo meldt hier de tekst) 'het hart weer licht te laten zijn'.

Ongetwijfeld werd deze aria in Leipzig gevolgd door de preek, mogelijk werd die besloten met een referentie aan het lijdensverhaal. Want de gedachte aan het lijden van Christus wordt door de bas verwoord in de openingswoorden van dat intens dramatisch recitatief 'Die Wunden, Nagel, Kron und Grab'. Daarop volgt zijn aria die weer in een heel andere stemming verder gaat; er is sereniteit, er is vertrouwen. En dan volgt dat eenvoudige slotkoraal.

Maarten 't Hart zegt dat deze ernstige cantate -op het onvolprezen duet na- de sfeer ademt van de Matthäus Passion; wat een openingskoor! En het daarop volgende duet moet gehoord worden door een ieder die meent te weten dat Bach 'zwaar' is. Men zou deze gracieuze, tintelende muziek moeten horen die eerder aldus werd beschreven door Vestdijk:

'Een van de bekoorlijkste stukken die Bach schreef, alles zeldzaam welluidend, aangrijpend en geestig.'

Het is de vraag, zegt vervolgens Maarten, of het eigenlijk wel goed is om, gewapend met deze voorkennis naar cantates te gaan luisteren. Wellicht is het beter eerst onbevangen te luisteren en achteraf je mening te toetsen aan die van anderen. Vooral als een compositie reeds van de hoogste lof voorzien werd voor je hem hoort, kan het eigenlijk alleen maar tegenvallen. Bij dit duet was daar echter geen sprake van.

Ik hoor deze cantate bij Rilling en ik reken het duet direct tot de pronkjuwelen. Wat een heerlijk stuk! Maar niet alleen het duet is mooi, prachtige solisten zijn het, prachtige aria's, prachtige opnames. Wat een verschil met de, eerder beluisterde, wezenloze uitvoering van Harnoncourt. Ik bezit nog een andere uitvoering, afkomstig uit de zeer oude doos; het Vienna State Opera Orchestra and Choir. Het prachtige duet klinkt hier plotsklaps log en zwaar dankzij de begeleiding; een werkelijk gigantisch kerkorgel. De tenor is hier ouderwets toegewijd en zeer intens in zijn manier van zingen. Ach ja, een uitvoering uit negentienvierenvijftig, wat wil je? Mooi om dit erbij te hebben. En er staat in de kast ook nog een uitvoering onder Suzuki. Prachtig maar iets te beschaafd, zelfs dat duet.

Meine Seufzer, meine Tränen BWV 13

We moeten deze keer eens iemand anders aan het woord laten. Alfred Dürr over deze cantate:

"Kamermuziek-achtige opzet; geen groots openingsstuk en het slotkoor is slechts 'tutti'. Eenvoud dus in alle opzichten. De strijkers, meestal de ruggengraat in alle partijen komen slechts in de koraalstukken voor. Het zijn dit keer de 2 fluiten en de oboe di caccia die het werk kleur verlenen. De beide recitatieven zijn krachtig maar de twee aria's vormen het muzikale gewicht. Zij verbeelden het zuchten van de zondaar om zijn verlossing. In de eerste wordt dat bereikt door middel van de afwisseling van de stem met de houtblazerspassages ('smartelijk mooi' noemt Maarten 't Hart deze aria), in de tweede met de 2 blokfluiten unisono en een soloviool die een klagende melodie speelt met zeer ongewone intervallen."

Dürr schrijft verder dat Bach’s compositie op Georg Christian Lehms’ tekst illustreert hoe de fantasie van de barokmusicus speciaal geprikkeld wordt door teksten die handelen over ‘zuchten en pijn’. En dat is zo. Maar toch, het is niet de muziek alleen die hier zo effectvol is. Lees die tekst van Lehms en voel dan een zeer overtuigende, op zichzelf staande kwaliteit; luister vervolgens naar Bach’s muziek die dat transformeert in klanken, alle wijzend naar iets wat daar nog bovenuit stijgt als in een toestand van verhoogd bewustzijn.

Meine Seufzer, meine Tränen können nicht zu zählen sein

Wenn sich täglich Wehmut findet und der Jammer nicht verschwindet

ach! so muss uns diese Pein schon den Weg zum Tode bahnen

Neem het openingsdeel, een langzame klaagzang is het in 12/8 maat voor de tenor, voor twee blokfluiten en oboe da caccia met continuo. Laat die hobo weg en de muziek behoudt desondanks haar karakter met dat constante klagen. En toch; wat die daaraan toegevoegde tegenmelodie bereikt met al die decoratieve arabesken in de hobo is het binnendringen in die angstige textuur: er moet blijkbaar iets gebeuren, de pijn van al die dissonanten en de overal aanwezige wanhoop moet verzacht worden. Uiteindelijk treedt dan de hobo op de voorgrond, breidt zijn invloed uit naar de fluiten die, wanneer de stem van de tenor inzet, hun rouwende dialoog staken en unisono verder spelen.

Mein liebster Gott lässt mich annoch vergebens rufen

und mir in meinem Weinen noch keinen Trost erscheinen.

Aldus de alt. Hierna horen we in het koraal (nr. 3) wat in feite het antwoord vormt op deze smeekbede hoe Bach zeer trefzekere diatonische harmonieën toewijst aan die decoratieve omspelingen door de strijkers die dat simpele, eenstemmig gezongen koraal omlijsten. De altstem wordt hier verdubbeld door de drie blaasinstrumenten uit de openingsaria. En zo geeft Bach een woordloos, maar onmiskenbaar optimistisch antwoord op de vragen en onzekerheden die ook in dit koraal worden verwoord.

Ongetwijfeld is het vijfde deel een van de somberste Bach aria’s die er zijn. Hij lijkt hier vastbesloten om de luisteraar met de neus in de volle misere van dit aardse leven te wrijven. Maar ook in deze aria komt toch weer een tegenkracht op in de vorm van een oprijzende toonladder passage. Deze domineert het middelste deel van de aria juist daar waar sprake is van de troost die diegene ten deel valt die naar de hemel opziet. Maar het is slechts een voorspel op wat er nog komen moet; een herhalingsoefening van die eerdere klanken maar nu in de sub-dominant toonsoort. De muziek wordt opnieuw in duisternis ondergedompeld met de onmiskenbare intentie om nieuwe folteringen te verkennen van geest en ziel. Deze aria is zeer veeleisend voor uitvoerenden door zijn exceptionele lengte, door de intensiteit van de expressie.

Deze cantate vind ik bij eerste kennismaking al zo bijzonder omdat die zeldzaam mooie altversie van 'het koraal' erin zit met daarbij die werkelijk schitterende orkestpartij. De beginnende pianist kent dit stukje uit zijn eerste oefenboekjes. Bij Rilling wordt dit stuk door het koor gezongen, bij Leonhardt en bij Gardiner door de altsolist. Later ga ik de Rilling-versie steeds mooier vinden maar weer wat later vind ik hem toch wel erg snel. En ook die 'droomuitvoering' van het koraal bij Leonhard valt bij nader inzien nogal tegen. Bij Richter valt onmiddelijk op het onmiskenbare stemgeluid van Peter Schreier die de cantate mag openen, prachtig is het. De hier nogal grootschalig uitgevoerde koraalmuziek is weliswaar mooi maar ontroert toch meer in een kamermuziek-achtige bezetting. Maar daarna verschijnt Fischer-Dieskau, en dat is natuurlijk weer prachtig. Kortom; elke uitvoering biedt weer andere pluspunten dus een eindoordeel blijft moeilijk. Als geheel bevalt Gardiner wellicht nog het best want daar hoeven we niet te kiezen voor koor of solisten. Alles is hier goed.

Arabesk - Een arabesk in de muziek is een doorlopende en repeterende muzieklijn, die vooral in de muziek van het Midden-Oosten voorkomt.

Diatonisch - Onder diatoniek wordt in de muziektheorie verstaan, muziek met hele en halve toonafstanden. Dit in tegenstelling tot de hele-toons-toonladder. Een diatonische toonladder is een toonladder met hele en halve toonsafstanden. Dit diatonisch systeem is voor het eerst toegepast en theoretisch onderbouwd door de oude Grieken.