Nikolaus Harnoncourt heeft, na de legendarische opnames uit de jaren 70, opnieuw enkele Bach cantates op cd opgenomen. Deze zijn nu uitgebracht op een dubbel-cd samen met de oude uitvoeringen. Een interview.

Wat betekent de muziek van Bach voor U, meneer Harnoncourt? En hoe is uw liefde voor Bach begonnen? 

Het enige werk van Bach wat ik als kind kende was de Matthäus Passion. Ik ben in feite bij een kerkkoor gegaan om dat te kunnen zingen. En ik heb de cellosuites gespeeld toen ik een jaar of 10 of 11 was. Maar toen iemand vroeg wat hij voor me betekende dan zei ik dat Bach een mathematicus was, dat het niet werkelijk grote muziek was wat hij schreef. Diezelfde persoon wou weten wie dan wel mijn favoriete componist was en dan heb ik geantwoord; Grieg. Vandaag, natuurlijk, kan ik me met geen mogelijkheid meer voorstellen hoe ik dat ooit heb kunnen denken! Maar in de Matthäus Passion kwamen passages voor die me dieper raakten dan welke andere muziek ook - als de muziek even stokt, dan wel die eerste noten van de hobo in ‘ ich will bei meinem Jesu wachen’. Dat is zo’n zin waar je letterlijk de wachter die de stadsmuur bewaakt kunt horen, en de metafoor wordt uitgebreid naar iemand die ziek is, of die juist iets geweldigs doet gedurende de nacht. 
Toen ik tussen 1948 en 1952 muziekcolleges volgde speelde ik samen met een groep medestudenten, 1 of 2 x per week en we speelde de hele muziekbibliotheek van het conservatorium van Perotinus tot Hindemith en Strawinsky. En soms waren er ook zangers bij en dan speelden we aria’s uit Bach cantates. En dan kwam steeds meer het besef dat de uitvoerenden in Bach’s tijd andere instrumenten gebruikten. Dit was de tijd dat ik steeds meer begon in te zien dat Bach ‘de componist’ is. Iemand die met kop en schouders boven alle andere grote componisten uitkomt. En twintig jaar later zou ik zeggen dat er slechts twee van dat soort uitzonderlijke componisten zijn - Bach en Mozart. Het is muziek waarbij ik werkelijk elke noot die zij genoteerd hebben zou willen horen. Ik zal altijd worden geraakt door hun muziek en zal nooit werkelijk kunnen begrijpen hoe deze scheppers van die geniale werken gewone stervelingen zijn geweest. Het kan niet anders, Bach en Mozart waren geen gewone stervelingen, hun pen werd geleid door welke hogere macht dan ook. Ik kwam tot de overtuiging dat ik maar één werkelijke opdracht had; me in hun dienst stellen. 
We speelden op vier violen ‘Die Kunst der Fuge’ toen we studenten waren, en hadden een vol jaar nodig om het te repeteren! Toen we Concentus Musicus Wien hadden opgericht besloten we dat we de eerste jaren helemaal geen Bach zouden spelen, het was een aanvoelen dat we in het geheel niet die vaardigheden bereikt hadden om dat te kunnen doen. Pas een paar jaar laten speelden we het ‘Triple concerto’ samen met onze nieuwe fluitist, Gustav Leonhardt. Daarna vonden we geleidelijk onze weg naar de vocale werken, wat in 1963 uitmondde in het op plaat uitbrengen van de Johannes Passion met de Leonhardts. 

U bent niet iemand die ‘complete werken’ van welke componist dan ook wilt uitbrengen. Toch hebt U de complete Mozart symfonien opgenomen én de complete serie Bach cantates. Waarom allemaal? In het geval van de cantates kunnen we toch stellen dat dat vooral functionele muziek was, bestemd om te gebruiken bij kerkdiensten. 

Vanaf het moment dat ik geleerd heb het onderscheid te maken tussen de werkelijk grote genieën en hun minder geinspireerde collega’s - van tweederangsgenieën zo u wil - heb ik me gerealiseerd dat het ware genie geen enkele noot richting publiek stuurt die niet aan de hoogste eisen voldoet. Toen we begonnen met Bach cantates uit te voeren hebben we er een paar voor publiek uitgevoerd die voor ons nieuw waren. En we waren erg verbaasd over het feit dat een componist een nieuwe cantate kan schrijven niet alleen maar ook nog uitvoeren voor werkelijk elke zondag van het jaar! En toen suggereerde de producer Wolf Erichson dat we alle cantates zouden kunnen opnemen in een soort Bach Editie. Zo’n project kon niet anders dan allerlei problemen opleveren en het was een fascinerend idee om dat alles op te lossen. De partituur spreekt bijvoorbeeld over een ‘oboe da caccia’ en niemand weet wat dat voor een instrument zou kunnen zijn. Elders gaat het over een ‘taille’, dat zou een hobo moeten zijn die gestemd is in F. Waarom wordt daarvoor een andere benaming gebruikt? Waarom verschijnt zo vaak die term ‘corno’ bij een cantus firmus? Wat betekent dat? Is het een instrument? Of betekent het dat de cantus firmus op dat punt iets anders nodig heeft. Het was echt een zoeken van het ene netelige vraagstuk naar het volgende. Gelukkig voor ons bezit Wenen een geweldig museum voor muziekinstrumenten en dat heeft ons erg geholpen om antwoord te krijgen op dat soort vragen. 

Waarom hebt U nu een voorkeur voor een modern gemengd koor i.p.v. het jongenskoor van de vroegere opnames? 

Een simpele verklaring. Jongensstemmen breken nu op steeds jongere leeftijd. Als de jongens in zo’n koor zo jong zijn dat ze werkelijk geen idee hebben wat ze zingen dan is het resultaat ofwel een kinderlijk geluid dan wel wordt de boodschap van de muziek kinderlijk. Sommige mensen houden hier erg van, maar ik niet. Het is in tegenspraak met de ernst en de diepte van de muziek. Of je besluit niet eeuwig te wachten tot je uiteindelijk een koor vindt bestaande uit plattelandskinderen wiens stemmen later breken of je besluit toch maar te opteren voor een gemengd koor. 

Bij het luisteren naar uw oude opnames kon ik toch wel merken dat er veel meer pathos in het zingen doorklonk. Nu wordt alles gezongen in een veel meer natuurlijke stijl. 

Ik heb ooit een keer samen met een duitse theaterdeskundige geluisterd naar eenzelfde monoloog van de oostenrijkse toneelschrijver Grillparzer in alle bestaande plaatopnames tussen 1908 en 1995. De vroege opnames waren letterlijk doordrenkt met pathos maar in die tijd werd dat helemaal niet gevoeld als excessief. Het was de stijl waarin men gewoon was te spreken in die eerste helft van de twintigste eeuw. Bij het verstrijken van de tijd werd de taal meer natuurlijk, het pathos werd verminderd en het rijm werd duidelijk naar voren gehaald. En weer een generatie later werd men veronderstelt dat rijm helemaal niet te horen, het was de bedoeling dat het zou klinken als een natuurlijke wijze van spreken. 
Persoonlijk wil ik in de muziek bijdragen aan die stijlverschillen die in de gesproken taal al eerder zijn opgetreden. Er zijn intussen ook oudere zangers die hun stijl in de loop van een lange carierre hebben aangepast, en in feite hebben wij dat ook gedaan. Toen we begonnen geloofden we dat oude instrumenten ons veel konden leren; hoe kun je spelen op die instrumenten? Wat voor soort geluid vragen zij om? Maar op hetzelfde moment weet je toch dat de man die in dat mondstuk blaast wel een twintigste eeuwse man is, en het geluid wat hij produceert is nooit een barokgeluid, maar het is een hedendaags geluid. Het is een verkeerde veronderstelling als je denkt dat we de uitvoeringen uit Bach’s tijd precies kunnen reproduceren. Ik denk dat Bach hartelijk zou lachen om wat wij doen. Maar hij zou het ook interressant vinden. Om eerlijk te zijn denk ik dat zelfs Johann Strauss zou lachen als hij ons hoorde spelen simpelweg vanwege de steeds veranderende mode. Mode trouwens niet als een negatief verschijnsel maar als als iets wat gewoon altijd bestaat in een voortdurende dialectische verandering.
Enerzijds staat onze zienswijze dichter bij het origineel. Anderzijds moesten we die taal al doende ons eigen maken toen we begonnen; wij wisten toen niet welke grote rol de retoriek speelt, het kwam eenvoudig niet voor in de muziekstudie. Wat wil het precies zeggen als de muziek de regels van de taal volgt, en hoe werkt dat dan? We hebben wel wat antwoorden gevonden in historisch lesmateriaal waarin je zelfs voorbeelden uit de retoriek kunt vinden die hun invloed hebben uitgeoefend op de muziek. Geleidelijk ga je het beter begrijpen en je kunt het je eigen maken in je dagelijkse musiceren. Eerst is er de neiging om - in alle opwinding - dit enigszins te gaan overdrijven. We hebben namelijk iets ontdekt wat nog geen precedent heeft! Maar het is geen overdrijven, dit is hoe het geacht wordt te klinken. Daarom is het goed mogelijk dat een latere opname van hetzelfde werk toch natuurlijker klinkt; het is iets wat je alleen na jaren van studie en praktijk kunt bereiken. 



Interview: Benjamin-Gunnar Cohrs, Bremen 

Vertaling: Johan Nieuwkerk