Parijs gold in de 17e en 18e eeuw als het Europees centrum van goede smaak, waardoor ook de cultuur aan de Duitse vorstenhoven sterk Frans was geörienteerd. Er werd vaak Frans gesproken, het Franse theater en ballet waren bekend en geliefd, de tuin van het hof te Köthen waar Bach van 1717-1723 werkte was in Franse stijl, symmetrisch en rechtlijnig aangelegd en Franse instrumentale muziek, de taalvrije cultuuruiting die het gemakkelijkst grenzen overschrijdt stond er in hoog aanzien. Menige Duitse hofkapel werd in de 18e eeuw gereorganiseerd naar Frans model. Lully (1632-1687), vanaf 1661 muziekchef aan het hof van Lodewijk XIV in Versailles geldt als vader van de ‘Franse stijl'die door zijn opvolgers en leerlingen over heel Europa werd verspreid. Bach (die i.t.t. bijvoorbeeld Telemann nooit Frankrijk bezocht) moet al in zijn schooljaren te Lüneburg met de elegante Franse stijl hebben kennisgemaakt via het naburige hof te Celle. Hij kopieerde eigenhandig orgelwerk van Grigny en bestudeerde de muziek van clavecimbelvirtuozen als Couperin en Marchand. Veel zal hij later hebben opgestoken in zijn intensieve kontakten met de leden van de Dresdense Hofkapel waar Franse musici (als Volumier, viool, en Buffardin, fluit) leidinggevende posities hadden, vooral in de blazerssectie. Beroemd werd de door het Dresdense hof georganiseerde ‘topontmoeting' (1717) van Bach met Marchand, die door Bach werd gewonnen, omdat Marchand uiteindelijk niet kwam opdagen. 

De invloed van het Franse muziekleven op Duitsland beperkte zich uiteraard niet tot het spelen van Franse muziek, de import van Franse musici of instrumenten (de traverso), het gebruik van de Franse taal (Bachs Brandenburgse "concerts pour plusieurs instruments") of incidentele Franse aanduidingen van instrumenten (taille). Fundamenteler is de import van bepaalde compositorische vormen en stijlen. Zoals de wieg van de sonate, de sinfonia en het concerto in Italië stond, zo stammen de suite en de ouverture uit Frankrijk. De suite, een reeks dansen (allemande, courante, sarabande, gigue, etc) stond bijvoorbeeld model voor Bachs Franse en Engelse suites voor clavecimbel maar ook voor zijn vier orkestsuites. Aan de barokke Duitse hoven gold begin 18e eeuw de vermischte Geschmack ("les gouts réunies") als muzikaal ideaal: van componisten werd verwacht dat ze de verworvenheden van de toonaangevende Franse en Italiaanse stijlen gretig zouden opnemen, en met traditionele Duitse elementen zouden verwerken tot een eclectische, authentiek Duitse stijl, een stilistische synthese die tegelijk (en niet zonder cultureel chauvinisme) als universele muzikale taal kon worden beschouwd omdat Fransen en Italianen dergelijke vermengingen niet ondernamen. Zo werd deze vermischte Stil de voorloper van het classicisme dat aan het eind van de eeuw in Wenen door Haydn, Mozart en Beethoven zou worden gevestigd. Telemann gold in Duitsland als de grootmeester van de vermischte Stil; hij wist als geen ander Franse en Italiaanse verworvenheden tot tevredenheid van het publiek in zijn werk te verenigen. De gezaghebbende theoreticus, fluitist en leraar van Frederik de Grote in Berlijn, Quantz waardeerde Telemanns ouvertures hoger dan die van Lully: de Fransen overtroefd in hun eigen genre. Bach blijft hier, in de ogen van tijdgenoten maar ook wel begrijpelijk, bij achter: hij assimileert minstens zoveel Franse en Italiaanse elementen in zijn composities als Telemann maar vult die met zoveel karakteristieke eigen stijl dat het resultaat toch altijd onmiskenbaar ‘Bach' blijft. Bij Handel kunnen we daarentegen, naar gelang de omgeving waarin hij verkeerde een Duitse, Italiaanse en Engelse Handel onderscheiden. 

Het heeft lang geduurd voor de Bach-bewonderaars konden accepteren dat in Bachs werk nadrukkelijk Franse invloeden aanwezig zijn. De herontdekking van Bachs werk in de negentiende eeuw werd krachtig begunstigd door het opkomend Duitse nationalisme, Bach werd primair als een Duits (en niet als een Europees of universeel) componist gezien, en daarin paste niet dat hij zou zijn beïnvloed door de erfvijand Frankrijk die nog onlangs onder Napoleon Duitsland onder de voet had gelopen. Zelter, de Berlijnse dirigent en Bachs grote pleitbezorger in het begin van de negentiende eeuw laat zijn francofobie de vrije loop wanneer hij Bach beschouwt als ten prooi gevallen aan de ‘mode van de dag' wanneer deze nu en dan naar Frans voorbeeld met allerlei versieringen ‘opgedirkte' notenkoppen schrijft, versieringen die Zelter afdoet als wuft schuim en Franse frutsels die geschrapt behoren te worden om de ware Bach te ontdekken. En natuurlijk werd de oude Bach ingepast in het romantisch beeld van de onafhankelijke kunstenaar waarmee ook maar moeilijk verenigbaar was dat een boven zijn tijdgenoten uittorenend genie invloeden van mindere goden zou hebben ondergaan. Nog in de jaren zeventig van de vorige eeuw, in de beginperiode van de oude-muziekrenaissance, woedde in specialistische kringen een hoogoplaaiende strijd over de uitvoeringspraktijk van Franse elementen in Bachs muziek, waarin diverse serieuze Duitse musicologen de kenmerken van de stile francese nog weigerden te aanvaarden. Voor wie dat interessant vind leg ik deze controverse nog even uit, maar u zou hier ook kunnen stoppen met lezen.

Het twistpunt betreft een duidelijk hoorbare kwestie: de uitvoering van het "dubbel-gepunkteerde" ritme in de hoekdelen van een Franse ouverture. Franse ouvertures, oorspronkelijk dienend als inleiding tot balletmuziek, bestaan uit drie delen: een plechtig, pathetisch eerste deel met een langzaam tempo en een ‘gepunkteerd' ritme (grave), waarop men zich kan voorstellen dat de koning binnenschrijdt, gevolgd door een levendig en sneller, fugatisch middendeel, waarna het plechtige begin wordt herhaald (A-B-A). ‘Gepuncteerd' noemen wij het ritme van de eerste vier woorden van klap eens in je handjes: lang-kort / lang-kort (hier gevolgd door lang lang). In de muziek wordt zo'n lang-kort ritme genoteerd als twee achtste noten (of twee zestienden of twee kwart noten, dat doet er niet toe, als ze maar gelijkwaardig zijn) waarvan de eerste met de helft wordt verlengd (genoteerd: een puntje er achter) en de tweede met de helft verkort (genoteerd: een vlaggetje aan de stok van de noot). Vandaar dus: een "gepunkteerd", van een puntje voorzien ritme, lang-kort. In de Franse zeventiende eeuw placht zo'n ritme vaak ‘overdreven' te worden uitgevoerd: de lange noot nóg langer, en de korte zo kort mogelijk: klap eens-in je-hand jes. Wij noteren dat tegenwoordig met een extra puntje en een vlaggetje erbij, dubbel-gepunkteerd, maar die notatie kende men destijds nog niet, het was een kwestie van weten-hoe-het hoort. En vandaar dus de problemen. Je kunt nu alleen in sommige tractaten nog lezen dat de tweede noot zo laat mogelijk, vlak voor de tel van de erop volgende lange noot moet worden gespeeld maar er blijft natuurlijk altijd discussie mogelijk over de vraag voor welke muziek en in welke streken die aanwijzing geldigheid had. In die diskussie bleek de Duitse francofobie dus nog onlangs een belangrijke rol te spelen. De aanwijzing "zo laat en zo snel mogelijk" geldt trouwens ook de ‘vuurpijlen', een reeks hele snelle nootjes die naar een volgende lange noot leiden: niet ritmisch maar zo snel en kort mogelijk. 

Deze diskussie kreeg nog een welhaast tragi-komische wending toen Frederick Neumann (Duitsland) Bach ook nog, in één moeite, van een veronderstelde Italiaanse invloed meende te kunnen ontdoen. In het DOMINE DEUS van zijn HOHE MESSE schrijft Bach een fluitsolo met lange reeksen zestienden, twee aan twee gebonden (een boogje erover). In de eerste maten van de fluitpartij geeft hij echter, met een vlaggetje aan de eerste en een punt achter de tweede noot aan dat hij deze ‘omgekeerd gepunkteerd', kort-lang wil hebben uitgevoerd, het zogenoemde Lombardische (= Italiaans) ritme dat destijds in Dresden erg in de mode was. 

Eduard van Hengel

Onder de talrijke muzikale vrienden van Bach neemt Johann Georg Pisendel een prominente plaats in. Deze Duitse violist en componist raakte op jonge leeftijd vertrouwd met de instrumentale muziek uit Italië en droeg later actief bij aan de verspreiding van Italiaanse composities in Duitsland. Jarenlang speelde hij mee in het hoforkest van de Saksische residentiestad Dresden, 120 km ten zuidoosten van Leipzig, het orkest waarin Bach meermaals probeerde voet aan de grond te krijgen. 

Pisendel werd geboren vlakbij Nürnberg in het stadje Cadolzburg, waar zijn vader als kerkmusicus werkte. Vanaf zijn tiende zong hij als jongenssopraan in de hofkapel van het nabijgelegen Ansbach. Daar ging hij in de leer bij twee vooraanstaande Italiaanse musici: castraatzanger Francesco Pistocchi (tevens kapelmeester) en violist Giuseppe Torelli. In 1709 vertrok Pisendel naar Leipzig om aan de universiteit te studeren. Onderweg stopte hij in Weimar om Bach te ontmoeten. Pisendel vond al snel een plek in de muzikale kringen van Leipzig, waar hij als violist meespeelde in het operaorkest en in het Collegium Musicum dat Bach twintig jaar later onder zijn hoede zou nemen. Vanaf januari 1712 werkte Pisendel in het prestigieuze hoforkest van Dresden, waar hij in 1728 gepromoveerd werd tot concertmeester. Hij maakte de generatiestrijd mee tussen de regerende keurvorst August der Starke, voorstander van de Franse stijl in de muziek, en diens zoon, die tijdens de Grand Tour in 1716-1717 zijn hart had verpand aan de Italiaanse muziek in het algemeen en aan de opera in het bijzonder. Pisendel hoorde bij de selecte groep van musici die in het kielzog van de kroonprins waren afgereisd naar Venetië. Daar ontmoette hij de grote Antonio Vivaldi, die hem niet alleen adviezen gaf maar ook als een vriend en gelijkwaardige collega behandelde. Pisendel reisde door naar Rome en Napels en keerde eind 1717 terug naar Dresden. Hij bracht daarbij talrijke manuscripten mee, waaronder vijf vioolsonates en zes vioolconcerten die Vivaldi persoonlijk aan hem had opgedragen. Hij legde hiermee de basis voor de omvangrijke collectie van Vivaldimanuscripten die tot op heden in de bibliotheek van Dresden bewaard worden. Recent onderzoek wijst uit dat Pisendel bij Vivaldi in Venetië niet alleen vioollessen had genomen, maar ook compositielessen. De invloed van de ‘roodharige priester’ op Pisendels eigen werken is onmiskenbaar.

Hoewel hij tot het eind van zijn leven de Italiaanse stijl aanhing, liet Pisendel ook Franse en Duitse stijlkenmerken in zijn muziek toe. Zijn reputatie in de Europese muziekwereld steeg tot grote hoogten. Hij werd beroemd om de virtuositeit én de fijngevoeligheid van zijn vioolspel, componeerde minstens zeven vioolconcerten en vier vioolsonates en maakte van het hoforkest in Dresden een briljant en gedisciplineerd geselschap dat zijn weerga niet kende. 

Een bezoek van Pisendel aan Bach begin 1724?

In welke mate Bach door Pisendel is beïnvloed, blijft een open vraag. Heeft Pisendel Bach persoonlijk in contact gebracht met de vioolconcerten van zijn leermeester Torelli en - wellicht later -van Vivaldi? Heeft Bach zijn veeleisende sonates en partitas voor viool solo op maat geschreven voor Pisendel? Het staat in ieder geval vast dat Bach en Pisendel een voorliefde voor de Italiaanse concertante muziek deelden. En we zien in de muziek van Bach een opvallende cesuur in januari/februari van het jaar 1724. In deze periode componeert Bach vernieuwende muziek in zijn cantates, vermoedelijk wil hij zijn reputatie in zijn nieuwe werkomgeving alsnog vestigen. In april 1723 was hij als derde keuze tot Thomascantor benoemd nadat Telemann en Graupner voor de eer hadden bedankt. Moderne invloeden, bijvoorbeeld uit theater en opera, waren in Leipzig ongewenst, zo was Bach duidelijk meegedeeld bij zijn aanstelling in april van het voorafgaande jaar. Het stadsbestuur hechtte aan een traditiegetrouwe benadering van de Lutherse kerkmuziek. Maar begin 1724 was er dan toch een andere Bach te horen in zijn cantates, de Bach van het experiment. We horen dramatische recitatieven (in cantate 73), de verbeelding van een storm op zee (in cantate 81). Het is duidelijk dat Bach zijn voorzichtigheid in de kerkmuziek achter zich laat. Zouden die snelle viooltoonladders in de tenor-aria bedoeld kunnen zijn voor de virtuoze Pisendel? Een week later (dat is de zondag van cantate 83) is er een hoofdrol voor de soloviool in het openingsdeel en in het derde deel. Die virtuose partij vormt een unicum in Bach’s productie in deze tijd. De eerste drie delen van deze cantate (snel-langzaam-snel) doen sterk denken aan een instrumentaal concert met toegevoegde zangstemmen. 

Michel Khalifa