Lucas 14:1-11. Genezing van de waterzuchtige op de Sabbat
Bringet dem Herrn Ehre seines Namens BWV 148
Ach lieben Christen, seid getrost BWV 114
Een cantate voor de 19e september 1723 (mogelijk 1725)
Op deze gewone septemberzondag wordt er gelezen uit het evangelie van Lucas (14: 1-11) waar we vernemen hoe Jezus op de Sabbat een aan waterzucht (oedeem) lijdende man geneest. Er volgt dan een dispuut met joodse schriftgeleerden over de vraag of men op de Sabbat wel goede werken mag verrichten. Dat zou strijdig zijn met de zondagsheiliging. Jezus toont zich een vrijzinnig mens in deze discussie.
De cantate heeft niet alleen als onderwerp de heiligheid van de sabbat maar ook de vreugde van de christen om die te beleven. Dat verklaart wellicht de nogal feestelijke bezetting; drie hobo’s, trompet, strijkers en continuo, dit alles is toch wel ongewoon rijk voor een gewone septemberzondag.
Na een korte sinfonia volgt de entree van het koor met een korte homofone passage, gevolgd door een fuga met dit keer twee exposities. Deze zijn qua thematiek ontleend aan de sinfonia en op die manier zijn ze cruciaal om een eenheid aan dit eerste deel te geven. Gedurende de fuga worden de vier vocale lijnen uitgebreid tot vijf door toevoeging - hoog daarbovenuit - van de trompet. Zo komen we tot twee vijfstemmige koorfuga’s die direct op elkaar aansluiten en waarin we teksten herkennen uit Psalm 29: 2:
“Bringet dem Herrn Ehre seines Namens” en “betet an den Herrn im heiligen Schmuck”
Wat zoveel wil zeggen als dat we bij de Here moeten verschijnen in onze mooiste kleren. Na deze twee centrale fuga's klinkt opnieuw de instrumentale sinfonia, een herhaling van wat we eerder hoorden, maar als Bach nu zijn koor daaraan toevoegt lijkt hij toe te werken naar een indrukwekkend slot. Hij doet dat niet. Twee maten te weinig gecomponeerd, volgens John Eliot Gardiner. Hij oppert de mogelijkheid dat op dit punt aangekomen Anna Magdalena tussenbeide komt, zij roept hem vanuit de keuken; de lunch staat op tafel en de soep wordt koud. We weten het niet, het is een plausibele verklaring.
Hierna volgt een tenor-aria (2) met daarbij een obligate viool. Die vreugdevolle haast van de violist die maar doorgaat zonder enige rust van start tot finish is misschien wel ontleend aan Bach’s eigen wekelijkse spurt, zondagochtend, dwars door de stad Leipzig, van st. Thomas naar st. Nicholas en andersom.
Een volkomen contrast daarmee vormt het nu volgende begeleid recitatief. Rust, contemplatie en sereniteit. Een stemming die verder uitgewerkt wordt in de daarop volgende aria (4) met begeleiding van twee oboe d’amore, een oboe da caccia en continuo. Een ongewoon stuk is dat, vooral omdat het continuo steeds zwijgt wanneer de alt begint te zingen; een pauzerende basso continuo symboliseert bij Bach veelal het verlies van vaste grond onder de voeten, denk aan de Aus Liebe-aria uit de Matthäus-Passion, denk aan het opstijgen van Jezus in het Himmelfahrtsoratorium. Ook hier lijkt de vrome alt, als ze de mystieke eenheid met God zoekt, de aarde te ontstijgen. En ook hier zou het die betekenis kunnen hebben; de wens om aan de zwaartekracht van de aarde te kunnen ontsnappen wordt ermee uitgedrukt. Later, in de B-sectie van deze aria, worden de melodische contouren onderbroken met steeds een kleine rust, het zuchten, kreunen, dat vluchtige idee van kerkelijk gesanctioneerde erotiek die we ook elders wel aantreffen als de ziel als bruid en Jezus als bruidegom elkaar vinden.
“Ik in u, Gij in mij”
Een verder hunkeren naar eeuwige vereniging volgt daarna in het tenor-recitatief. En dan moet natuurlijk een koraal volgen en dat komt er ook maar het blijft onduidelijk welk koraal dat zou moeten zijn. Het is ons slechts overgeleverd zonder tekst en dus zijn er meerdere mogelijkheden voor wat betreft een passend substituut. Daarmee eindigt deze cantate die slechts soli voor alt en tenor bevat. Wellicht heeft er een tweede cantate bestaan voor deze zondag, met soli voor sopraan en bas, voor na de preek.
Wat te zeggen van BWV 148. De cantate kan natuurlijk - als je 147 gehoord hebt - niet daarmee concurreren. Maar bij nader inzien; een mooie tenor (Peter Schreier bijvoorbeeld) en een mooie oboe da caccia maken veel goed. De alt-aria vraagt om een vrouwelijke alt. Dat kunnen we horen we bij Rilling.
Een mooie uitvoering - live - valt te beluisteren op 27 september 2009. We kunnen dan terecht in de Lutherse Kerk aan het Spui (Amsterdam) waar barokensemble de Swaen aantreedt met wat nieuwe gezichten daarbij. Tenor Robert Bucklandt is prachtig kunnen we wel zeggen, en in de alt-aria zijn het vooral de hobo's die het hem doen. Ik denk dat het toch voornamelijk Lucas van Helsdingen is die dit alles naar een hoger plan voert. Jawel, Lucas is absoluut de sterspeler van de Swaen.
Bron; John Eliot Gardiner
Da Capo - Een muziekterm afkomstig uit het Italiaans en het betekent vanaf het begin. Da Capo of afgekort D.C. wordt doorgaans boven de laatste maat geschreven. De speler wordt dan verondersteld alles vanaf het begin nog een keer te spelen. Een uitbreiding is vaak: da Capo al Fine: speel alles vanaf het begin tot aan het woord Fine.
Een koraalcantate. Ik citeer dit keer integraal Ludwig Finscher, hij schrijft een toelichting bij ‘Das Kantatenwerk, Sacred cantatas vol. 6’, de Harnoncourt/Leonhardt uitgave dus, uitgegeven op Teldec:
Drie strofen van het koraal (1, 3 en 6) zijn onveranderd gebleven zowel qua melodie als wat betreft de woorden. Wel zijn er steeds verschillende zettingen gebruikt. Maar in 2/3 en ook in 5/6, beide behandeld als recitatief/aria, wordt de oorspronkelijke tekst geparafraseerd en de melodie is vrij. Het resultaat is volmaakte symmetrie en de hoofdstructuur van het werk is opvallend consistent. Ziehier:
1. Uitgebreid arrangement van de hymne in G klein.
2. Tenor aria met obligate fluitpartij in D klein.
3. Bas recitatief in G klein gaat over in D klein.
4. Hymne door de sopraanpartij, continuobegeleiding in G klein.
5. Alt aria met hobo en strijkers in Bes.
6. Tenor recitatief in G klein.
7. Vierstemmige koraalzetting van de hymne in G klein.
Desondanks bevat dit rigide raamwerk een opvallende hoeveelheid rijke en gedifferentieerde detailleringen en tekstinterpretaties. In het openingskoor worden twee motieven uit de eerste regel van de hymne in een orkestraal ritornello verwerkt en terwijl de lage stemmen details van de tekst illustreren (troosten - kwellen - bekennen) weet Bach in dat samenvoegen die tegelijkertijd een differentiatie van beiden is een vorm van dialectische vervlechting te bereiken. In de tenor aria worden de vraag en het antwoord in de tekst extra benadrukt dankzij duidelijk contrasterende emoties, er zijn verschillen in toonsoort, metrum en tempi. Hoewel de alt aria in majeur is, is er een glimp van een mineurstemming die daar doorheen schemert en de chromatiek in de melodische lijnen verleent een bijna beangstigende intensiteit aan wat daar gezegd wordt. Zo wordt in de eerste regel de As op ‘Tod’ (de dood) feitelijk ontkend door de natuurlijke A die we vervolgens op ‘nicht’ horen. Niet minder sprekend is de triomfantelijke wending bij ‘die Freiheit mir erlange’ (ik wordt bevrijd) en de kille toonzetting in Bes klein en Es klein van de woorden ‘es muss ja so einmall gestorben sein’. En zelfs het slotkoraal, waar de melodie van de hymne wordt versterkt met een hoorn, net als in de opening, drukt de betekenis van de woorden dieper uit dan meestal het geval is.
Goed verwoord door Ludwig Finsher? Misschien is hij toch ietsje teveel een technocraat, die Ludwig. Volgende keer ga ik Gardiner weer citeren. Die blijft, ook als hij technisch wordt, tegelijkertijd muziekliefhebber.
Maar wat zou ik dan zeggen over BWV 114? Heb ik nog oude notities? Jawel. Mijn aanvankelijke commentaar luidt dat we erg lang moeten wachten en dat pas tegen het eind de zon een beetje doorbreekt. Tja, een vrolijke cantate is het nu eenmaal niet, zeker niet bij een kennismaking via Gustav Leonhardt. Het wachten is op John Eliot Gardiner, om precies te zijn is het wachten op tenor Mark Padmore. Had ik hem al eens aangeprezen? Bij deze dan. Als geheel noem ik deze versie een ’koude-rillingen-opname’. Ach, misschien had ik liever een andere alt gehoord maar toch is die alt-aria na dat streng gezongen koraal (4) werkelijk schitterend. Maar de romantiek die we bij Rilling horen is misschien nog veel mooier. En dan is er ook nog een uitvoering onder Suzuki, het koraal van de sopraan wordt bij hem gezongen door het koor, de daaropvolgende alt gaat veel te snel. Het geheel is strak, overgestileerd, nietszeggend. Laat ik hem maar aanbieden op MailMyDisc.nl. Liefhebbers?
Op zondag 27 september 2015 begint een nieuwe serie cantates in de onvolprezen Westerkerk. Wat een wonderlijk toeval is dat; we horen dezelfde cantate die vorige week ook al klonk maar dat was in de auto van René de Vries. Het was nacht, we waren op de terugreis vanuit Beuningen. Maar de Kruidvat-alt die we toen hoorden haalt het niet bij Talitha van der Spek die nu in de kerk aantreedt. Mooi is het. Ik zit vooraan en ik zie het plezier bij de musici bij deze heerlijke noten.
Wer sich selbst erhohet BWV 47
Gecomponeerd voor: 13 oktober 1726
Uitgevoerd op: de 17e zondag na Trinitatis
Tekst: Johann Friedrich Helbig (1720) Deel 1: Lucas 14, 11 Deel 5: vers 11 van de hymne 'Warum betrübst du dich, mein Herz' (auteur onbekend, 1561)
Een nieuwe naam, deze tekstdichter. En het is een eenmalig genoegen voor Bach want hij zal hierna nooit meer een tekst van deze heer Helbig gebruiken. Werkzaam als secretaris in overheidsdienst te Eisenach is het blijkbaar een uitdaging voor deze man om ook cultureel actief te zijn wat uiteindelijk resulteert in een collectie cantateteksten onder de titel ‘Aufmunterung zur Andacht’. Bach’s collega Telemann, die blijkbaar helemaal niets om teksten geeft, zet vele epistels van deze Helbig op muziek. Waarschijnlijk neemt Bach deze cantatetekst, behoefte aan een experimentje, over van Telemann.
Zeer vele cantates voor de zondagen na Trinitatis hebben enkele dingen gemeen; het gebruik van het orgel als concertante-instrument en een breed uitgewerkte opening in de vorm van een gecompliceerde fuga. Maar in deze cantate lijkt het openingsthema verwikkeld te zijn in een welhaast eindeloos voortdurende expansie. Aan de inzet van het koor gaat zo'n lang ritornel vooraf dat het haast lijkt alsof Bach ervoor terugschrikt om de woorden 'Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden' te gaan toonzetten. Bij 'erhöhet' laat hij de stemmen geleidelijk omhoog lopen, bij 'erniedriget' omlaag. Eigenlijk is dat ietsje te voorspelbaar en te vanzelfsprekend, maar ja, 't blijkt toch weer grandioze muziek te zijn.
In de aria's wordt hetzelfde eenvoudige, zeer beeldende procédé toegepast. De eerste, een sopraan-aria, combineert velerlei stemmingen, zacht en vloeiend, kunstzinnig is het maar toch ook met een aards ritme. Zowel nederigheid als trots klinken erin door. Een jongenssopraan kan zoiets eigenlijk niet zingen. Dat concertante orgel wat we hier horen heeft Bach in een latere versie (in 1730) herschreven voor viool. Dat is waar Harnoncourt en ook Gardiner in hun uitvoering voor kiezen. Overigens is het niet zeker dat deze aria bij de eerste opvoering ook werkelijk is uitgevoerd. Mogelijk is het bij repetities gebleven en wordt het stuk ter elfder ure geschrapt als blijkt dat de uitvoerenden (misschien is daar een jongenssopraan bij) toch iets te kort komen voor deze veeleisende partij. Voor het geheel van de cantate maakt het niet veel uit. De overblijvende delen bewandelen exact hetzelfde pad en met het achterwege laten van deze aria resteert alsnog een coherent geheel.
Maar dan. Van de tekst van het basrecitatief (‘der Mensch ist Kot, Staub, Asch' und Erde’) zegt Schweitzer:
“Muss für eine moderne Aufführung unbedingt etwas verändert worden.”
Waarom? Is de mens dan geen stront, stof, as en aarde? Als Schweitzer bedoeld dat hij Helbigs tekst niet zo fijnzinnig vind dan heeft hij misschien gelijk. Maar een mooi tijdsbeeld geeft het wel en we moesten het maar zo houden.
De daarop volgende bas-aria mist het gebruikelijke da capo, mogelijk dankzij de lengte van de tekst.
Het finale koraal mag dan simpel zijn, dat betekent geenszins dat Bach zijn gebruikelijke en hoogstpersoonlijke interpretatie van de tekst achterwege laat. Vooral in het middendeel hanteert hij gewaagde harmonische combinaties, zodoende een duidelijk standpunt innemend als het gaat over de 'eeuwigheid' en over een 'pijnlijke bittere dood'.
Commentaren op cantate 47 gaan steeds zeer uitgebreid in op het openingskoor. Bach schrijft dan ook maar weinig koren die zo machtig en zo monumentaal zijn als juist dit werk. Whittaker, Gardiner, ze beschrijven uitvoerig en vol bewondering met name de technische aspecten van deze koraalfuga. Nee, ik ga dat hier niet navertellen. Wel van belang is wellicht te weten dat het stuk zowel voor wie op het podium staat als ook voor de toehoorder niet op het eerste gehoor heel aantrekkelijk blijkt te zijn. Het vraagt tijd en moeite om er vertrouwd mee te raken en de kracht en de potentie die het werk ongetwijfeld heeft treedt pas later naar voren. De waardering voor deze cantate blijft bij mij dan ook lang uit. Wel maakt Arleen Auger - als zo vaak - grote indruk in de sopraan-aria. Wat een stem is dat. Er prijken twee schappen met fel-blauwgetinte Rilling-opnames in mijn cd-verzameling, alleen al door Arleen Auger zijn die de moeite waard. Nogmaals dank aan de gulle gever (d.i. Christ Bolders te Bergen op Zoom).