Een fascinerende en buitengewoon originele combinatie van corno met hobo's in dit werk. Bij Gardiner leidt dit tot een werkelijk prachtige entree in een welhaast 'struikelende dans' ofwel moeten we in muziektermen van syncopische ritme's spreken? Later in dit openingsdeel brengt Bach deze instrumenten opnieuw samen in wat je nog het beste kunt omschrijven als een voortdurende worsteling met als inzet; wie mag Luther’s muziek introduceren, te weten zijn parafrase van het Nunc Dimittis. Jazz trompetten, daar kunnen we ook aan denken want er klinkt in deze passage iets door van een jam-session. Een corno, dat is wat we hier horen samen met die hobo’s, maar eigenlijk hebben we geen idee welk instrument Bach hier voor ogen had. Want wat mag dat zijn, een corno? Sommige geleerden denken dat het een cornetto is maar deze muziek spelen op een oude cornetto is welhaast onmogelijk, het brengt de bespeler tot verraderlijke vinger-kruisingen die het voortbrengen van welk geluid ook verhinderen. Bij Gardiner speelt Mike Harrisson het uiteindelijk maar op zijn oude duitse 'Ventiltrompete' bij wijze van alternatief maar dat is een anachronisme, het instrument bestaat immers nog niet in 1723. Maar wel klinkt het fantastisch, dat moet gezegd. Blijkbaar is het toch niet zozeer de verschijningsvorm, de makelij, de datering van het instrument die ons overtuigen, nee het is veel meer de vaardigheid en de verbeeldingskracht van de bespeler waar het om draait. En Mike speelt het klaar om hier een prachtig en geloofwaardig cornetto-achtig geluid te produceren. Er is in die opname van Gardiner een werkelijke competitie aan de gang in die dialoog met de hobo's; we voelen hier welhaast de finale strijd tussen de krachten van leven en dood, het is het moment vóór de ziel uiteindelijk haar langverwachte bestemming vindt. 

Het is toch wel heel treffend dat Bach hier - zeer ongebruikelijk - maar liefst vier begrafenis-hymnes op rij gebruikt als steunpilaren voor zijn bouwwerk, ze moeten de gelovige (de tenor) ondersteunen als hij stilstaat bij zijn dood. Die nogal gespierde Christelijkheid van de syncopische opening, de dialogen tussen hobo’s en violen, pulserend van vitaliteit, ze moeten een weg banen voor het eerste koraal, het titelkoraal gezongen in drieën wat zich al snel oplost bij het woord ‘Sterben’, een stem-voor-stem-entree horen we hier die zich opbouwt tot een verminderd septiemakkoord voor het tot een uitbarsting komt bij het vervolg ‘...ist mein Gewinn’. Dit culmineert in de zin ‘Mit Freud fahr ich dahin’ als de verbindende schakel met het koraal wat later zal volgen, Luther’s parafrase van het Nunc Dimitis. De link tussen de koraal-gedeelten wordt eerst nog gevormd door een arioso voor de tenor ‘Mit Freuden, ja mit Herzenslust....’ Wat begon in een driekwartsmaat gaat over in een vrij metrum en hier is Bach hoogst experimenteel bezig waar hij fragmenten van dat syncopische openingsmotief in de tenorsolo gaat injecteren. Het geeft een indruk van een 7/4 maat. Bij de climax van dit arioso zingt de tenor uiteindelijk onbegeleid

'Mein Sterbelied ist schon gemacht, ach dürf ich’s heute singen'

waarna zonder onderbreking in een dialoog van corno en hobo’s het tweede koraal wordt geïntroduceert, Luther’s ‘Mit Fried und Freud’. Op deze conclusie zijn het de sopranen met de uitroep ‘Nun, falsche Welt! nun hab ich weiter nichts mit dir zu tun’ wat, ook weer zonder onderbreking, leidt naar een betoverend voortgaande  koraalmelodie ‘Valet will ich dir geben, du arge, falsche Welt’ waarna we via een secco recitatief terecht komen bij de enige aria die in dit stuk voorkomt nl. die voor de tenor 

'Ach schlage doch bald'

Over de pizzicati begrafenisklokken die we in deze aria horen zijn meerdere opvattingen mogelijk. Sommigen menen dat de herhaalde hoge treffers van de fluit zoals we die horen in BWV 8 (deel 1) en in BWV 161 (deel 4) de hooggestemde begrafenis-klokken verbeelden die daar de dood van een kind begeleiden. En zo heerst over deze aria de opvatting dat hier in de muziek de werking van een klok verbeeldt wordt. De tenor, wachtend op de slag van zijn laatste uur, wachtend terwijl de strijkers het mechanische tikken verbeelden. De hobo's die het wielmechanisme imiteren dat op de slag van twaalf tot een halt zal komen - precies wat de tijd doet wanneer je ongeduldig bent. De echo van de tweede hobo (in maat 4) stoot de klok even aan waardoor aan het contragewicht getrokken wordt om zodoende de klok weer in beweging te brengen. Ingenieus en plausibel. Laten we aannemen dat Bach het zo bedoeld heeft.

Deze cantate is bij mij vanaf het begin heel erg in trek geweest. Ik vind het mooi. Dat zeer bijzondere openingskoor, die heel aparte bewerking van de koraalmelodie, bij Harnoncourt gezongen door een 'Knabe', prachtig gecombineerd met die recitatief-achtige zang van de tenor. Die tenor heeft al een vrij theatrale entree in 't geheel, zeker bij Rilling waar we Adalbert Kraus horen. Maar zijn aria wat verderop is het onbetwiste hoogtepunt van deze cantate. Bijzonder is het met al die beeldende motiefjes, grappig. Het gaat maar door over het verlangen naar de dood en over 'het grote lijden' en intussen is het hoogst originele muziek. Maar de Harnoncourt-versie van deze aria is ook heel bijzonder; het tempo, de pregnante klanken, het bijna stilvallen van de klok, het is prachtig.

Maarten noemt de hele cantate 'verrukkelijk' maar de tenor-aria spant natuurlijk de kroon. Overigens is het voor een tenor welhaast onmogelijk om deze pulserende aria te zingen, zegt hij nog. Hier is dan die tenor-aria.

Bron; John Eliot Gardiner

Er is weinig bekend over de tekstschrijver van deze cantate en er wordt wel eens verondersteld dat Bach deze tekst zelf geschreven heeft. Het is een late cantate nl. uit 1726, bedoeld voor de 16e zondag na Trinitatis. Deze zondag biedt een bijbellezing uit Lukas 7 waar wordt verteld dat, juist wanneer Jezus de stad Naïn wil binnengaan, een stoet de poort uitkomt om een jongen te begraven, het is de enige zoon van een weduwe. Als Jezus de overleden jongen aanspreekt wordt deze weer levend. 

Reeds drie maal schreef Bach een cantate naar aanleiding van deze tekst (BWV 161, 95 en 8) en steeds geeft de cantatetekst, van wie die ook afkomstig is, een merkwaardige, maar wel specifiek Lutherse wending aan de tekst. Wat je zou verwachten is verwondering en een uitbundige vreugde over de terugkeer van die jongen in zijn aardse bestaan. Maar voor de Lutheraan is deze opstanding uit de dood niet in de eerste plaats een historisch gegeven. Voor hem gaat het vooral om de symboliek van het verhaal. Het gaat over de geloofszekerheid dat een ieder na de dood door Christus tot een eeuwig leven gewekt zal worden. En dat we de dood derhalve kunnen verwelkomen als een noodzakelijke maar ook als een verheugende stap die ons verlost van het lijden in het aardse tranendal en ons dichterbij het hemels paradijs brengt. De dood wordt daarmee gerelativeerd tot een kortstondige slaap waarnaar met verlangen kan worden uitgekeken. Dat komt ook in andere cantates tot uitdrukking. Denk maar aan teksten als ‘Komm, du süße Todesstunde’ (BWV 161), ‘Ich freue mich auf meinen Tod’ (BWV 82), en ‘Wohl denen die im Sarge liegen’ (BWV 57). 

Heel veel in deze cantate is ongewoon. Waar het slotkoor heel simpel is, zelfs naïef, is de opening zwaar geladen, somber en muzikaal uiterst complex. Alleen al in het instrumentale voorspel en de begeleiding zijn drie lagen te onderscheiden. We horen: 

• De bas en de cello die, als de slinger van een klok, het onverbiddelijk doortikken van de tijd uitdrukken. Zijn het doodsklokken? Het lijkt er sterk op. 
• De violisten verklanken zwaar zuchtende figuren, die - niet minder meedogenloos - naar beneden, naar het graf wijzen; alleen aan het eind, bij ‘mach meinem Ende gut’, gaan ze even omhoog. 
• Boven deze begeleidende figuren zijn het de beide hobo's die uitdrukking geven aan meer subjectieve menselijke gevoelens, een introvert, klaaglijk duet is het, met voortdurende seufzer, kenmerkend voor de galante of empfindsame stijl die op dit moment in zwang is. 

Na 12 maten verschijnt dan het koor en het zingt - regel voor regel - een koraal waarin we het bekende ‘Wer nur den lieben Gott làsst walten’ kunnen herkennen. De sopranen zingen de cantus firmus, daarbij gesteund door een hoorn, de andere stemmen versieren deze melodie met vaak heel gewrongen harmonieën, vol schrille, van doodsangst doortrokken dissonanten. Even kunnen we nu denken aan de koraalcantates uit Bachs tweede jaargang maar tekst noch melodie van het koraal zullen verderop terugkeren en zo is het verloop van deze cantate toch weer heel anders. En, na die eerste zin, wacht ons weer een nieuw fenomeen, ook al uniek in Bachs oeuvre: de koraalzinnen worden drie maal gelardeerd met verklarende zinnen die niet tot het koraal behoren. Dit geschied in recitatiefvorm, achtereenvolgens door sopraan, alt en tenor. Deze geheel verschillende typen vocale muziek worden met elkaar verbonden door de doorgaande instrumentale begeleiding, waardoor we hier de unieke figuur krijgen van een ritmisch recitatief, in 3/4-maat (recitatieven staan anders altijd in 4/4-maat) en met een begeleiding door het gehele orkest. Ongewoon. Dat we hier slechts drie recitativische invoegingen horen, en géén van de bas is niet zo verwonderlijk: de bas vertolkt immers vaak de Vox Christi en dat zou niet op zijn plaats zijn in deze tekst, in feite is het een zorgelijk gebed. 

Het tenor-recitatief ‘Mein Leben hat kein ander Ziel, als dass ich möge selig sterben’ (2) kunnen we zien als een depreciatie van het leven. Mogelijk is het ook zo bedoeld. Maar het kan ook in een ander perspectief gezien worden: ‘Ich lebe allezeit zum Grabe fertig und bereit’. Met andere woorden; leef zo dat je, wanneer je hoorde dat je morgen of over drie maanden zult sterven, je niet plotseling iets anders hoeft te gaan doen dan je al deed. Oftewel: doe de dingen die er uiteindelijk toe doen. 

De inhoudelijke wending in deze cantate ligt tussen 2 en 3, een wending die correspondeert met de Lutherse uitleg van die opwekking te Naïn. Neen, we vrezen de dood nu niet meer maar aanvaarden hem. ‘Willkommen’ is dan ook het leidend motief in de alt-aria (3). Die alt-aria heeft een instrumentale bezetting die - opnieuw - uniek te noemen is: naast de alt en het continuo horen we een melancholische alt-hobo en een sprankelende rechterhand van het orgel, karakteristiek voor deze periode waarin Bach regelmatig zijn zoon Wilhelm Friedemann, inmiddels 16, inzet. 

Ook het sopraan-recitatief (4) vertolkt vervolgens het idee ‘laat mij maar vlug sterven’ met de woorden ‘Flügel her’ (Geef mij vleugels) en ik vlieg naar de hemel. En hoor dan hoe Bach die vlucht illustreert. 

Na deze hunkering naar de hemel, vertolken de laatste twee delen de bereidheid het leven te verlaten en afscheid te nemen van de aarde. De bas-aria (5) met strijkers begeleiding, is gebaseerd op de abrupte afwisseling tussen twee sferen: een vredig, lyrisch, rustig sarabande-achtig slaapliedje ‘Gute Nacht’ dat in het middendeel overheerst, en een rusteloos, heftig, geagiteerd en tumultueus ‘Weltgetümmel’ (gewoel, tumult). 

Vervolgens horen we het slotkoraal, ook al weer uniek in Bach’s oeuvre. Immers, hij harmoniseert het koraal in dit geval niet zelf, hij gebruikt een 75 jaar oude zetting van zijn verre voorganger Johann Rosenmüller, Thomaskantor van 1642 tot 1655. Dat koraal, is vijf- in plaats van vier-stemmig, ook dat zijn we niet gewend. Verder zijn er hier en daar antifonale effecten, hoge en lage stemgroepen reageren op elkaar. En tenslotte zit er ook - zeer ongewoon - een maatwisseling in (van 4/4 naar 3/4). Waarom ontleent Bach muziek aan een voorganger? Is het een gebrek aan inspiratie, of is het gewoon tijdgebrek? Het is niet erg waarschijnlijk. Want als hij in 1726 deze cantate schrijft heeft hij in de afgelopen jaren zo’n 150 cantates met slotkoraal afgeleverd, meer dan twee jaargangen. Het is dan niet zo aannemelijk dat Bach zich nu deze moeite wil besparen. Nee, dit lijkt eerder ingegeven door zijn niet aflatende behoefte om steeds weer verder te experimenteren. Dat begrafeniskoraal van Rosenmüller illustreert met zijn wisseling van een parmantige, zo niet martiale vierkwartsmaat naar de dansante 3/4-maat natuurlijk prachtig het verschil tussen de oorlog, strijd en opgeblazenheid in de wereld, en de vrede, rust en vreugde in de hemel waarvan de tekst gewaagt. En door zijn cantate met dit koraal te besluiten bereikt Bach bovendien een speciaal effect. Dit koraal moet op Bachs tijdgenoten een onmiskenbaar archaïsche indruk hebben gemaakt, het is meer renaissance dan barok. En het zijn juist die ongecompliceerde harmonieën die een nostalgische hunkering oproepen naar de eenvoudige, naïeve geloofszekerheid van vroeger tijden. Daarmee introduceert Bach een effectief en verfrissend contrast met het gekwelde, laat-barokke doodsverlangen dat de rest van de cantate karakteriseert. 

Bron; Eduard van Hengel