Dit is chronologisch gezien de eerste van een drietal cantates met deze titel, geschreven in 1724, 1726 en 1734.  Het is een koraalcantate van het model dat Bach dit jaar veertig cantates lang zal hanteren; een ongewijzigde koraaltekst voor het openingskoor en het slotkoraal, vrije herdichtingen van de vier tussenliggende strofen voor aria's en recitatieven. De sentimenten uit dit koraal zijn blijkbaar multi inzetbaar want Bach gebruikt het bij zeer verschillende Evangeliën, dit keer is het gekoppeld aan de wat wij zijn gaan noemen ’de bergrede’. De tekst van het koraal wordt in deze cantate 3 x geciteerd (alleen de tekst, niet de melodie) en de tekstschrijver voegt er in de beide aria’s een nieuw aspect aan toe; dat van het kruis, een referentie aan het lijden van Jezus. 

Deze cantate is er opnieuw één met zo’n extreem veeleisende solopartij voor de fluit, maar liefst in drie delen komt die voor. Het is natuurlijk allemaal speculatie want we weten vrijwel niets van het leven van Bach, maar het lijkt wel zeker dat hij een grote, een zeer virtuoze fluitist te logeren heeft gehad, wellicht een Fransman of een Italiaan. Zo iemand doe je een groot plezier met zoveel virtuoze noten.

Het openingskoor is een Concerto Grosso-achtig stuk met naast de fluit ook een oboe d’amore, strijkers en basso continuo. Het komt bij Bach wel meer voor dat in het openingskoor de koorpartij zich onafhankelijk van het orkest toont, instrumentalisten en koor delen maar weinig muzikale motieven met elkaar. In BWV 99 is dat effect maximaal, koor en orkest lijken volledig hun eigen weg te gaan. Na een voorpel van strijkers zou men de inzet van het koor verwachten maar neen, er volgt eerst een optreden van de twee houtblazers. Is het dan toch een Concerto Grosso geworden in plaats van de gebruikelijke kerkcantate? Maar nauwelijks hebben de instrumentalisten zich gepresenteerd of daar verschijnt dan toch plotseling het koraal, ingezet door de sopranen. Maar dit keer is het niet, zoals gebruikelijk, zo’n weelderige fantasie zoals wij die van Bach gewend zijn. Strak in het gelid zingt hier het koor, als betrof het reeds de slotzang die door de gemeente mag worden meegezongen. Wat een groot contrast met wat daar inmiddels in die orkestpartij gebeurt. Het lijkt wel of het koor bijna terloops wat door het instrumentale concert heen mag zingen. Maar kan het ook bedoeld zijn als een hogere symboliek? Dat dermate onverstoorbaar zingen van dit koraal, die treffende geloofszekerheid daar temidden van dat steeds maar voortgaande concert. Jawel, wat God doet, het is welgedaan, wat er ook gebeurt. 

De moeilijke momenten van deze cantate komen later, met name in de tenor-aria. Bach illustreert hier de bittere drinkbeker van de dood (de kruisdood) in chromatisch dalende lijnen van de solofluit, terwijl er tegelijkertijd een ander motief rondwaart dat nu juist lof aan de Heer lijkt te brengen in een poging om onze ‘moedeloze ziel’ te redden. En dat is dan ook typerend voor deze cantate waarin het contrast tussen vertrouwen en twijfel steeds opnieuw tot muzikale contrasten leidt. Donkere chromatische passages en snijdende vocalen horen we dan ook bij de woorden ‘tödlich Gift’ terwijl bij ‘Süssigkeit’ juist milde, ongecompliceerde harmonieën klinken.

Ook in de tweede aria (5) gaat het over ‘des Kreuzes Bitterkeiten’ en ‘des Fleisches Schwachkeit’. Maar hier is de chromatiek slechts latent aanwezig. We horen een instrumentaal motief van vier neergaande noten wat door de zangers wordt overgenomen. De stemmen van het instrumentale (hobo/fluit) en van het vocale duet (sopraan/alt) kruisen elkaar vrijwel voortdurend. Vele herhalingen van steeds maar dezelfde tonen verbeelden de zwakheid van het vlees, de aarzeling van het onwillige lichaam dat zich niet wil onderwerpen. De muzikale strijd eindigt met een triomfaal ‘wohlgetan’.

De cantate eindigt zoals gewoonlijk met een vierstemmige harmonisering van het populaire koraal ‘Wass Gott tut dass ist wohlgetann’. Opvallend is die extatische agitatie van de tenorstemmen bij het woord ‘wohlgetan’ maar we horen ook eenvoudige harmonieën die een geruststellende zekerheid geven aan de woorden ‘ganz väterlich’. 

En welke uitvoering moeten we hebben? De opening van deze cantate is vooral bij Rilling heel mooi; met die fluit gaat de hemel open. Wat een heerlijk tempo, wat een prachtige klanken, alles valt hier op z'n plek. Walton zal vele eeuwen later deze muziek gebruiken voor n.b. een ballet, de Wise Virgins. De Harnoncourt-versie is tergend langzaam en vermoordt daarmee deze muziek. Suzuki biedt opnieuw gestileerde schoonheid en een prachtige tenor. Gardiner voegt deze keer niet zoveel toe.

Bron; Andreas Bomba

Als Bach dat slotkoraal een kleine tien jaar later voor cantate BWV 100 opnieuw gebruikt, zijn de referenties aan het leed aan deze en gene zijde helemaal verdwenen. Hier gebruikt hij de koraaltekst letterlijk, zonder omdichtingen of toevoegingen. Het is iets wat veel van zijn latere werk kenmerkt: de worsteling met het lijden heeft plaatsgemaakt voor een rotsvast vertrouwen in de troostende Vader. 

Wie hier doorklikt naar de website Recordings & Discussions of Cantatas moet al tellend tot de conclusie komen dat er maar liefst 137 uitvoeringen van deze cantate bestaan. Ik heb er 9 in mijn collectie. 

Wat zo bijzonder is aan BWV 51 is vooral de zeer ongewone combinatie van solopartijen voor sopraan en trompet. We treffen die bij Bach verder nergens aan. Voor dergelijke bravoure stukken moeten we in Italie zijn, bijvoorbeeld bij Alessandro Scarlatti of bij Antonio Vivaldi. 

Voor deze cantate is een jongenssopraan echt niet wat we nodig hebben, een operadiva moet het zijn, een echte en daarnaast ook nog een trompetvirtuoos. Juist vanwege die extreme technische eisen die deze cantate stelt klinkt 'Jauchzet Gott...' niet zozeer in kerken, eerder op de grote concertpodia, en dat is al zo sinds het begin van de vorige eeuw. Jawel elke grootheid - of een ieder die zich als zodanig beschouwt - wil zich via dit werk aan ons kenbaar maken. Dit is zonder twijfel de meest op lp en cd uitgebrachte cantate. 

Er bestaan bij BWV 51 duidelijk twijfels over de ontstaansgeschiedenis en ook voor welke gelegenheid deze bedoeld is. Ik lees ergens dat ze geschreven is voor het Pinksterfeest van 1730. Maar elders wordt gemeld dat de cantate bestemd is voor de vijftiende zondag na Trinitatis (de 17e september van datzelfde jaar). Waarschijnlijk is de versie zoals we die nu kennen inderdaad uit 1730 maar, het kan haast niet anders, dit is een ‘remake’ door Bach van een eerder door hemzelf geschreven werk. En we kunnen nog wel iets concluderen, het is zeer onwaarschijnlijk dat BWV 51 werd uitgevoerd in een kerk. In de kerk worden namelijk geen operadiva’s getolereerd, alleen jongenssopranen mogen daar komen en het is inmiddels wel duidelijk dat een jongen een dergelijk virtuoos stuk nooit zal kunnen zingen. Misschien is het in Dresden uitgevoerd, mogelijk werd het toebedeeld aan de destijds zeer beroemde castraat Giovanni Bindi. We weten het niet. 

‘Jauchzet Gott in allen Landen’ opent met een spectaculaire bravoure-aria waarin sopraan en trompet met elkaar een strijd aangaan zoals we die doorgaans horen in een Italiaans instrumentaal concert. De sopraan vertolkt haar uitbundige vreugde met coloraturen die zich over twee octaven uitstrekken en ze bereikt daarmee - zeer bijzonder is dat - de hoge C (met drie strepen). 

Na die uitbundig gezongen openingsaria volgt - en dat is een groot contrast - een zeer ingetogen recitatief (2) met een boodschap die ontleend is aan de psalmen. Het eerste deel is accompagnato: rustig pulserende strijkersakkoorden begeleiden een intiem gebed. Maar de strijkers trekken zich terug als de tekst spreekt over ‘der schwache Mund’ en over ‘lallen’ (stamelen). 

In de introspectieve aria die daarop volgt (3) blijft de sfeer van het recitatief gehandhaaft: de aria staat net als het recitatief in a-klein en ze heeft net als dat slot van deel 2 slechts begeleiding van het continuo. De cantate als geheel wekt op deze manier een driedelige, symmetrische indruk: een verstild middendeel tussen twee uitbundige hoekdelen. 

In plaats van het gebruikelijke slotkoraal gebruikt Bach nu een instrumentaal trio (twee violen en continuo) waarin de sopraanstem die het koraal zingt is geïntegreerd (4). Het zijn lange, strakke noten en we weten dat dat heel moeilijk zingen is voor een operadiva. Die wil immers meer, ze wil vocaal uitpakken maar dat is hier ongewenst. De koraalfantasie leidt direct naar een 'Alleluja' waarin de trompet terugkeert en daarmee ook die briljante sfeer en de virtuositeit van het begin. De sopraan mag weer helemaal los en ze bereikt opnieuw haar hoge C. 

En dan nu de uitvoeringen. Zoals gezegd, velen willen dit zingen, ook zij die dit beter niet hadden kunnen doen. 

Marianne Kweksilber, zingt bij Leonhardt. De wat ouderwetse Maria Stader horen we Richter, plechtstatig klinkt het daar en het orkest speelt in een zeer grote bezetting. Maar het is wat vermoeiend allemaal. Vervolgens luisteren wij naar de uitvoering van 'the Academy of st Martin in the Fields'. Bij deze versie lijken zowel Maurice André als Helen Donath te doen wie het eerste klaar is. Maar dan, als Helen alleen aan het woord komt en wat vaart mag minderen, dan hoor je een intens gezongen cantate, vooral wanneer het kamermuziek-achtige 'Sei Lob und Preis'aanbreekt. Schitterend is dat! Tot Maurice - voor het slotakkoord - opnieuw opduikt. Dan is er ook nog een uitvoering uit het voormalige Oost-Duitsland, nl. met Adèle Stolte. Niet opvallend mooi. En bij Gardiner horen we Malin Hartelius, ook al zo'n haastklus. Zoveel is duidelijk; alles valt of staat met de zangeres/zanger en wat mij betreft zijn er niet zoveel mooie opnames. 

Maarten 't Hart noemt deze cantate subliem maar zegt erbij dat we iemand als Elly Ameling nodig hebben om dit alles recht te doen. Daar heb ik geen uitvoering van. Er stond ooit iets op een verzamel-LP, maar ja... Ik denk dat Arleen Auger, die bij Riling zingt, niet voor haar onderdoet. Wat een schitterende stem! Het valt me bij deze uitvoering op hoe bij 'Sei Lob und Preis' de beide violen welhaast in een andere toonsoort lijken te spelen en hoe mooi Arleen zich daar naadloos bijvoegt. Heel mooi. Jawel, dit is wat mij betreft de ideale uitvoering. 

Maar het is wel een heel voorlopig oordeel. Er zijn nu nog 128 uitvoeringen die ik niet ken.