Kunnen we het eigenlijk wel een kerkcantate noemen? Deze BWV 49 ‘Ich geh' und suche mit Verlangen’ is op het eerste gezicht meer de verbeelding van een tamelijk aardse liefdesverbintenis, een man en een vrouw zoeken en vinden elkaar. Toch wordt dit geen wereldse vertelling en ja, dit past wel degelijk binnen een kerkdienst. Wel is de vorm ongewoon, het is wat wat genoemd wordt een 'dialoogcantate'. Met slechts twee vocale solisten, sopraan en bas, is het één van de weinige cantates waarin Bach geen gebruik maakt van een koor, ook niet voor een kort koraal. Het instrumentale ensemble is klein maar er is juist een zeer belangrijke rol voor het orgel. We zijn nu in het vierde cantatejaar (1726-1727) en Bach zal dit jaar het concerterende orgel in maar liefst vijf andere werken te hulp roepen (BWV 146, 170, 35, 27 en 169). Het geeft hem de gelegenheid om hiermee het leerlingschap af te ronden van zijn briljante oudste zoon, Wilhelm Friedemann, nu bijna zestien jaar oud. Onze Kapelmeister heeft vanaf dit moment de mogelijkheid om de hulp in te roepen van een virtuoze vrijwilliger, altijd op afroep beschikbaar. 

Het is heerlijke muziek. Van dat vlotte orgeltje neem je onmiddellijk aan dat het eigenlijk voor een soloconcert bedoeld is en dat blijkt ook zo te zijn. Het is een deel van een concert, geschreven voor blokfluit, wellicht voor hobo. We weten het niet zeker want het oorspronkelijke werk is verloren gegaan. We kennen het omdat Bach het later weer omgewerkt heeft tot het bekende klavierconcert BWV 1053, het is daar het finale deel. Bach heeft de eerste twee delen van dat concert twee weken geleden al gebruikt in cantate 169. Maar hier is dit allegro bij wijze van een introducerende sinfonia volledig op z’n plaats doordat het als het de gasten in een feestelijke stemming brengt. 

Want het is feest. In deze kerkdienst is de gelijkenis (een educatief bedoeld verhaal) van het koninklijke bruiloftsmaal aan de orde. Qua thematiek beweegt dit alles zich rond de bruid en de bruidegom maar het gaat in feite over de ziel (de sopraan) en Christus (de bas). Christus die de ziel van de gelovige nodig heeft wordt ons hier gepresenteerd als een jongeling die op zoek is. Zijn bruid tooit zich met de versierselen van het geloof en toont zich daarmee waardig om te verschijnen aan het hemelse banket. Een amoureuze dialoog zoals in de opera, juist erg in de mode op dit moment, helpt Bach om deze allegorische voorstelling verder uit te bouwen. En uitnodigende dansmuziek onderstreept dat nog eens. Het zou allemaal rechtstreeks afkomstig kunnen zijn uit een Italiaanse opera. En het is natuurlijk prachtig, die fragiliteit, zeg maar de kwetsbaarheid van de christelijke ziel hier verbeeldt door de sopraan tegenover de zekerheid waar de bas voor staat. Het is de Vox Christi in eigen persoon, een stralenkrans rond het hoofd. En ze worden hier samen gebracht in amoureuze dialogen, sensueel is het, we kunnen wel zeggen dat het grenst aan erotiek waarbij ze geïnspireerd lijken te zijn door een oude traditie zoals we die ook kennen uit het Hooglied. Wellicht het mooiste onderdeel van deze cantate is deel vier, een aria voor de sopraan, oboe d’amore en violoncello piccolo. We horen een tamelijk vroeg equivalent van Bernstein’s ‘I feel pretty’ en we zien (althans in gedachten) als in ‘West Side Story’ een dansende verschijning bij een barokke spiegel;

‘Ich bin herrlich, ich bin schön’.

Niets in deze cantate toont iets van aardse zorgen, mogelijk is alleen de lengte van Bach’s reprises hier wat veel van het goede. 

Mooie blazers horen we bij Harnoncourt, een mooie jongenssopraan ook namelijk dezelfde Peter Jelosits die al eerder opviel. Alleen tekstueel is het wat eigenaardig om deze aria uit een jongensmond te horen; 'Ich bin herrlich, ich bin schön'. Ach ja, het Harnoncourt purisme uit de 70er jaren is hier iets te ver doorgeschoten, dat kunnen we wel vaststellen. Maar dan klinkt daar weer wel een erg mooi duet waarin de hymne 'Wie schön leugnet der Morgenstern' te horen is. 

Bach heeft een levendige belangstelling voor nieuw ontwikkelde muziekinstrumenten en hij twijfelt niet of hij instrumenten, oude en nieuwe, zeldzame en alledaagse zal combineren in één en hetzelfde werk. Hij leeft in een tijd dat de cello er al is, die bestaat naast de viola da gamba die hij later zal gaan verdringen. Maar Bach wil hierover geen standpunt innemen, niet voor of tegen bepaalde instrumenten zijn. Hij heeft er nu juist plezier in, gevoelig als hij is voor instrumentaal koloriet, om ze naast elkaar te blijven gebruiken, ieder met hun specifieke expressieve kwaliteiten. De volheid en de power van de cello b.v. wordt in zijn tijd meer geschikt gevonden om onderdeel te zijn van de continuo-partij. Dat Bach nu juist een serie solosuites voor de cello schrijft bewijst eens te meer zijn avant-garde-spirit. En als hij specifieke harmonieën wil creëren met een solistische stem in een cantate dan maakt Bach zijn keuze altijd met veel onderscheidingsvermogen. Zo doet hij liever een beroep op de viola da gamba of de violoncello piccolo terwijl de cello dan meespeelt in de continuo partij. 

Die violoncello piccolo is slechts korte tijd populair in het begin van de 18e eeuw. Er wordt aangenomen dat het een kleinere versie van de cello is geweest, met naar boven toe een uitbreiding met een vijfde snaar zodat snelle bewegingen in het hoge register mogelijk worden. Mogelijk is dit het instrument waarop de zesde van Bach’s solosuites uitgevoerd  dient te worden maar we weten dat niet zeker. Hoe dan ook, Bach noemt uitdrukkelijk het gebruik van de violoncello piccolo voor de uitvoering van negen van zijn cantates, waarbij het instrument voorziet in een timbre dat zowel warm als delicaat kan zijn, geschikt voor het uitdrukken van zowel een teer als ook een mateloos groot vertrouwen. Bijvoorbeeld het vertrouwen dat de christen zou moeten voelen voor de Goede Herder. Acht van deze cantates waaronder BWV 180 stammen uit de tweede jaarcyclus die hij schrijft voor de Thomaskirche in 1724 - 1725. We mogen er van uit gaan dat onze cantor in deze periode een leerling heeft die dit instrument bezit en bespeelt maar zeker is het niet, er zijn geen documenten die hier melding van maken. Datzelfde geldt voor de identiteit van de virtuoze fluitist die Bach nu al wekenlang tot zijn beschikking heeft. In deze cantate is het tijdens de tenor-aria dat deze persoon uitbundig naar voren treedt. We weten dat er in deze periode een franse beroemdheid genaamd Buffardin verbonden is aan het orkest van Dresden. Hij zou bevriend zijn met Bach, hij zou in deze periode in Leipzig gelogeerd kunnen hebben. Mogelijk speelt hij vandaag mee in de Thomaskirche.

De cantate voor deze zondag is getiteld ‘Schmücke dich, o liebe Seele', eindelijk een keer een mooie titel voor een Bach cantate. Het ligt voor de hand voor welke ontmoeting onze ziel zich mooi moet maken. Ook nu weer is het een koraalcantate, gebaseerd op de gelijknamige hymne van Johann Franck. Muzikaal gezien heeft het werk veel affiniteit met een barokke dans-suite. We beginnen met een koraal-fantasie waarbij de hymne verwerkt is in de sopraan-vocalen maar ritme en karakter zijn die van een gigue. Whittaker zegt van dit openingskoor dat het 'does not ascend to the supreme heights of the prelude' voor orgel met dezelfde naam. Maarten ‘t Hart is het met dat oordeel niet geheel eens: 

“Dat koraalvoorspel is ongetwijfeld één van Bach's meest diepzinnige ingevingen, maar dit openingskoor reken ik toch ook tot het allerbeste wat Bach componeerde. Het is weer zo'n stuk dat maar eindeloos doorgaat en waarvan je het na tien minuten desondanks doodjammer vindt dat het opeens blijkt te zijn opgehouden.”

Na deze opening volgt dan de tenor-aria met die virtuoze fluitpartij en deze aria is ook weer een dans; een bourrée. Hier is het de fluitist die de tenor meevoert in een aria waarin de Heer en de gelovige met elkaar verbonden zullen worden; ‘Dein Heiland klopft, ach, öffne bald die Herzenspforte!’ In het lyrische arioso wat hierna volgt weeft de sopraan een variant van de koraalmelodie door de werkelijk virtuoze figuren van de piccolo cello. De finale aria is wederom een dans, dit keer een polonaise. Harnoncourt herinnert ons eraan dat de polonaise in feite een trotse dans is met glijdende passen die met name gespeeld wordt bij de entree van de gasten op een feest waarbij ze op dat moment ook hun plaats krijgen toebedeeld. Er is niet veel voor nodig om dit beeld op te roepen bij het horen van deze uitbundige aria. 

Deze cantate bezit ik ook in een versie door Het Ensemble Baroque de Limoges o.l.v. Christophe Coin. Die uitvoering koop ik in Barcelona in 2000 nadat ik hem eerder dat jaar al in Frankrijk heb gezien. Tijdens deze vakantie schrijf ik er al over en ik verwacht daar in Barcelona dat dit mijn favoriete uitvoering zal blijken te zijn, die bijna etherische sfeer die dit alles hier oproept. Maar eenmaal thuis vind ik juist de Rilling-versie erg mooi, de prachtige orkestratie van het openingskoor, de fluiten, de sopraan-aria 'Liebe Sonne...' ik noem het een 'bijna-pronkjuweel'. Maar hoor ik weer later de Werner-opname dan ligt Coin ver achter want hij maakt van deze cantate een routinematige, vlakke, emotieloze serie stukjes. Houden dit soort uitvoerenden wel van deze muziek? John Eliot Gardiner zeer zeker wel, bij hem is zowel Christoph Genz als Magdalena Kozena heel erg op dreef. Zeer snel en toch indrukwekkend. Maar Kurt Huber maakt dat ik toch de voorkeur blijf geven aan Werner. Heel mooi.