Marcus 7:31-37; genezing van een doofstomme

De kerkcantate BWV 69A ‘Lobe den Herrn, meine Seele’, die later nieuw leven ingeblazen zal worden ter gelegenheid van gemeenteraadsverkiezingen, is een grootschalig, zeer vrij gecomponeerd stuk. Bach is duidelijk in jubelstemming als hij dit schrijft. Hij beschikt over een uitgebreid orkest en hij profiteert van alles wat hij in zijn muzikale palet tot zijn beschikking heeft; er zijn houtblazers, er is koper, er zijn strijkers. Genoeg voor een lofzang.

De opening is zoals gewoonlijk het belangrijkste deel van de cantate. De stemming is extatisch, met uitgebreide circulatio’s in bijna alle stemmen. Een circulatio is een reeks snelle noten die rondom een centrale toonhoogte ‘circuleren’. Met deze muzikaal-retorische figuur drukken barokcomponisten een staat van vreugde en gelukzaligheid uit. En dat lukt hier.

'Lobe den Hernn, meine Seele'

Wat later klinkt een expressieve Seufzer (‘zucht’) op de woorden ‘Vergiss nicht’: de gelovigen worden gemaand om stil te staan bij al het goede wat God voor hen gedaan heeft. Met deze lyrische wending lijkt de stemming volledig om te slaan maar dat blijkt slechts kort het geval. Het beste moet nog komen. Bach combineert vanaf nu die beide zozeer verschillende gemoedstoestanden en de muziek krijgt op dit moment een vliegende start, vol gas vooruit. De eerste trompet schettert dat eerste thema, bovenop die fanfare-achtige tussen-werpingen van het lage koper en dat opstijgende thema van sopranen en tenoren. Dit alles garandeert, zoals dat alleen bij Bach kan gebeuren, dat al onze emotionele knoppen juist op dit moment worden ingedrukt om met deze ingreep vol ritmisch elan bij ons binnen te dringen en onze geest - heel even - naar een hoger plan te brengen.

Tja, ik schrijf dit nu wel op, maar het is zeer de vraag òf je wel iets kunt zeggen over deze muziek. Moet je alle bestanddelen gaan ontleden, de verdere ontwikkeling van die fuga beschrijven. Dat alles wat we hier horen terug te voeren is op motieven in het voorspel van het orkest. Moeten we een uiteen-zetting geven over hoe de verdeling is tussen de verschillende groepen die aan het woord zijn; het koor, de drie verschillende partijen in het orkest. Ach, muziek beschrijven, soms moet je het gewoon niet doen. Het is niet mogelijk om dit te definiëren, greep krijgen op Bach’s vindingen, soms gaat het niet. De manier waarop hij voortdurend verrassingen biedt en uiteindelijk alle componenten als bij toverslag bijeen weeft. We gaan het niet proberen. Dit is gewoon heel erg mooi. 

De eerste aria (van de tenor) valt vooral op door de prachtige verwevenheid van de drie verschillende houtblazers (blokfluit, oboe da caccia en fagot), de tweede (van de bas) door de volkomen natuurlijk-heid waarmee de woorden met de muziek samengaan. Als we de volgende tekst hardop zeggen 

‘Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in

Hut und Wacht’

en als we bekend zijn met de sarabande, de Franse hofdans met die sterk gepuncteerde ritmes, dan weten we onmiddellijk waarom Bach hier voor de sarabande kiest.

Het slotkoraal is overgenomen uit de Weimar cantate BWV 12, maar vreemd genoeg is het ontdaan van zijn expressieve discant (de hoge tonen). Een niet goed te verklaren ingreep van JSB.

John Elliot Gardiner is lyrisch over deze cantate. We lezen dat in het begeleidende boekwerkje, we horen dat ook in zijn uitvoering. De tenor-aria is hier heel mooi en ik moet dus Christoph Genz ook maar even noemen. Het openingskoor is werkelijk de absolute top! 

Laten we de Harnoncourt-opname nog even doornemen. In het bijbehorende tekstboekje is Ludwig Finscher aan het woord. Hij meldt dat cantate 69 (voor de gemeenteraadsverkiezingen van 1748) hoogstwaarschijnlijk de laatste cantate-composities van Bach bevat die behouden zijn gebleven: de recitatieven 2 en 4 en de finale. De overige delen heeft Bach overgenomen uit zijn eerdere cantate (69A) uit 1723, zijn eerste jaar in Leipzig. Harnoncourt heeft de originele versie in zijn totaliteit achter elkaar gezet en hij zet, gek genoeg, de nieuw gecomponeerde recitatieven en de voor alt getransponeerde tenor-aria 'Meine Seele, auf erzahle' apart, maar dan ervòòr in plaats van erna. Erg verwarrend allemaal en wat mij betreft had hij zich de moeite kunnen besparen. Alle solisten (en zeker Kurt Equiluz) komen redelijk larmoyant naar voren in deze opname. En dat fenomenale openingskoor? Neen, op deze manier hoeft het echt niet. Ik weet zeker dat Nikolaus dat op dit moment met me eens zal zijn. Luistert U allen naar Gardiner alstublieft!

Voor wie nu in verwarring raakt; die 69A is dus het origineel, de kerkcantate. De logica vraagt er om dat deze betiteld wordt als 69 en de latere versie als 69A. Maar bij de BWV indeling is er niet altijd sprake van logica. Als in 1850 als de BWV-indeling tot stand komt dan is die eerdere versie nog niet ontdekt.

Als we het geheel van cantates overzien die Bach componeert voor de kerk dan is het wellicht verrassend om te ontdekken dat er van al deze cantates slechts 12 bedoeld zijn voor een solist. De eerste twee, BWV 54 en BWV 199, worden geschreven in de zomer van het jaar 1714, de periode in Weimar. Echter, het leeuwendeel van de solocantates dateert uit de periode tussen juli 1726 en februari 1727. Bach schrijft dan een cantate voor de tenor, twee voor de sopraan, twee voor de bas, maar de meeste cantates uit deze periode (en dat geldt ook voor cantate 35) zijn bedoeld voor de alt. 

De reden voor deze nogal atypische opeenstapeling in het geheel van Bach’s werk blijft onbekend. Er wordt wel verondersteld dat Bach in deze periode geen competent koor tot zijn beschikking heeft om grootschalige werken uit te voeren. Toch zijn er diverse andere, rijk geornamenteerde cantates die deze veronderstelling weerspreken. Ook wordt er gewezen op de zware technische eisen die deze werken aan de solist stellen wat doet vermoeden dat Bach in deze periode beschikt over een specifieke alt die niet alleen heel bekwaam is in coloratuurzang maar ook grote kwaliteiten bezit in expressie en accurate intonatie. Wie dit dan geweest is blijft, als zo veel in Bach’s muzikale praktijk, onbekend. Een vrouwelijke alt of een castraatstem is het in geen geval. Een hoge falsetstem, dat zou kunnen. Misschien een vroegere pupil van St. Thomas, Carl Gotthelf Gerlach. Of, en dat is misschien nog het meest waarschijnlijk, een wat oudere jongen met wel vele jaren van vocale ervaring. 

En toch, er moeten meer redenen geweest zijn voor Bach dan alleen maar de aanwezigheid van een excellente zanger. Na het ‘koraalcantatejaar’ 1724/1725 waarbij Bach een buitengewoon homogeen soort van cantates het licht doet zien, heeft hij wellicht behoefte om te experimenteren met verschillende typen cantates, en dus ook met de solocantate. Van die experimenteerdrift is BWV 35 een goed voorbeeld. Wie deze cantate hoort ontkomt niet aan de gedachte; is dit wel een cantate? Immers, er is geen openingskoor, het slotkoraal ontbreekt, de instrumentale begeleiding is zeer prominent aanwezig met in de voorhoede het orgel als soloinstrument spelend in een werkelijk uitbundige concertstijl. Het is helemaal niet zo vreemd als we bij aanvang direkt de conclusie trekken; dit is een concert. 

Ach, het is eigenlijk wel zeker dat delen van deze cantate gebaseerd zijn op een eerder geschreven hoboconcert. Dan is dit opnieuw een voorbeeld van wereldse muziek die door Bach ter kerke wordt gebracht. De solopartijen, oorspronkelijk voor hobo geschreven, zouden nu door het orgel zijn overgenomen. Mogelijk is de aria waaraan deze cantate zijn naam ontleend oorspronkelijk het langzame deel uit dat concert. Het orgel wordt ook gebruikt in de overige delen die niet uit het concert afkomstig zijn. Maar waarom eigenlijk zo’n prominente rol voor het orgel? Zoon Wilhelm Friedemann die virtuoos orgel speelt is inmiddels de deur uit dus daar houdt dit geen verband mee. Het feit dat de orgelpartijen maar heel beperkt uitgeschreven zijn is wellicht een aanwijzing. Het lijkt erop dat Bach zichzelf de rol van orgelsolist heeft toebedeeld en hij geeft de leiding van de uitvoering deze keer aan iemand anders. 

Dan het verhaal. In de bijbellezing voor deze zondag draait het om de genezing van de doofstomme, door toedoen van Jezus wel te verstaan. Er wordt gemeld dat de mensen die hiervan horen buiten zichzelf van verbazing zijn. En het is deze reactie van de omstanders, hun verwondering en niet zozeer het verhaal zelf, wat voor Bach het vertrekpunt is voor deze cantate.

‘Geist und Seele sind verwirret’

In de opening van de cantate zijn het met name de figuren van het orgel die opmerkelijk zijn. Nu de muziek niet langer onderdeel is van een concert maar een plaats heeft gekregen in een cantate dienen ze als de muzikale verbeelding van het wonder Gods, door het volk met luid gejubel begroet. In de eerste aria (2) en in het daarop volgende recitatief bevestigd de alt de algemene verwarring en de verbazing over deze wonderen. In de tweede aria (4) zien we een bij Bach zeldzaam voorbeeld van een solostem die slechts begeleid wordt door het orgel. Deze aria, mogelijk is dat oorspronkelijk een stuk voor cello en klavecimbel, is een prachtig voorbeeld dat Bach toch ook een zeer lichte, zeg maar zorgeloze musiceerstijl kan hebben.

‘Gott hat alles wohlgemacht!’  

In het tweede deel, dat eveneens met een sinfonia voor orgel en orkest begint, gaat het niet meer over de gebeurtenissen destijds in het verre Israel maar over de individuele gelovige van nu. De alt vraagt God’s hulp om steeds aan Zijn wonderen herinnert te worden. De finale aria is dan eigenlijk een jubelzang maar ook is het een snelle dans (een gigue) met slingers van triolen in een zeer krachtig C majeur waarbij alle musici weer meespelen. Zanger Maarten Engeltjes kwalificeert deze als de meest veeleisende aria van alle alt-cantates. Als Bach ooit een verzoek heeft gekregen om de zanger wat tegemoet te komen, dan is hij daar niet op ingegaan, zoveel is zeker.

Beste Nicolaus Harnoncourt,

Wat een buitengewoon ongeinspireerd stuk muziek schotelt u ons voor. De inzet is veelbelovend maar dan, dit sleept zich voort........

Rilling heeft meer te bieden. Die tweede aria voor de alt is hier een wonderlijk vrolijk en speels stuk geworden. Komt vaker voor bij Rilling dat je denkt; hoor ik dat nu goed? En dan hoor je het goed, zó speelt hij het en dan klinkt het wel héél erg onbekommerd. Maar mooi! En willen we dan toch een countertenor horen; Jochen Kowalski doet het een stuk beter dan Paul Esswood (bij Harnoncourt) en Robin Tyson (bij Gardiner). Een prachtige uitvoering is dat van Jochen; een vol, warm geluid en toch klinkt het alles heel licht en transparant. Opvallend is dat hij maar liefst 40 seconden extra nodig heeft voor die tweede aria. Deze uitvoering heb ik gekocht bij Concerto in Amsterdam (in de Utrechtsestraat). De CD was vergezeld van een recensie uit Luister, maart 1996. Deze CD krijgt zowel qua uitvoering als qua opname een 8. Ik citeer de recensie:  

“Wie deze cantates al jaren kent in de uitvoering van Aafje Heynis of Jard van Nes moet even opnieuw beginnen, maar Kowalski is hier in goede vorm en zet slanke, spirituele uitvoeringen neer, waarbij de teksten extra goed uitkomen. In deze cantate speelt ook het orgel een belangrijke rol. Alpermann bespeelt daarbij een historisch instrument: het zogenaamde Amalien-orgel, tegenwoordig in de kerk 'Zur frohen Botschaft' in Berlijn-Kalshorst en een instrument met een boeiende geschiedenis. Haenchen zorgt met zijn kamerorkest voor het orkestrale fond, waarbij de begeleiding in de aria 'Stirb in mir' tamelijk hoekig uitvalt. Vooral vanwege Kowalski is dit een aanbevelenswaardig alternatief”. 

Geraadpleegde bron; Thomas Seedorf

Koraalcantate - Een cantate waaraan de tekst en in de regel ook de melodie van een kerklied, een koraal, ten grondslag ligt. In koraalcantates is het aandeel van het koor vaak groter dan in andere cantates. In de per-omnes-versus-koraalcantate worden alle strofen van het koraal in de verschillende delen verwerkt.