Lucas 19:41-48; voorzegging van de verwoesting van Jeruzalem
Schauet doch und sehet BWV 46
Nimm von uns, Herr, du Treuer Gott BWV 101
Het Lucas Evangelie verhaalt over Jezus' aankondiging van de vernietiging van Jeruzalem. Daarover gaat het deze zondag in de schriftlezing, in de preek en in de cantate.
De tiende zondag na Trinitatis is geen speciale feestdag. In 1723, Bach’s eerste jaar in Leipzig, valt deze dag op 1 augustus. Hoog zomer dus, met hitte en onweersbuien zoals muzikaal verbeeld in het derde deel van de cantate. Dit is Bach’s elfde uitvoering in Leipzig en het moet bijzonder geweest zijn, ook voor de toehoorders. We kunnen erover speculeren in hoeverre zij zich verwonderd hebben over de vermogens van de nieuwe cantor om dergelijke dramatische natuurfenomenen om te zetten in muziek. Programmamuziek wordt het genoemd en het klinkt nu ook in de kerk. Geen alledaagse praktijk kunnen we stellen, niet in 1723.
Het is duidelijk dat Bach over het beginkoor heel tevreden moet zijn geweest. Hij zal het later opnieuw gebruiken in het Qui Tollis van de Hohe Messe. In feite is het een groots opgezet klaaglied, waarbij het bijbelboek Jeremia als uitgangspunt dient. We horen een instrumentaal voorspel van 16 maten waarin alle instrumenten verwikkeld zijn in een voortdurend weeklagen. Daarna is er de bijdrage van het koor die een scherpe tweedeling kent, een prelude en een koorfuga. Het begin is opvallend sober en sterk tekstgebonden maar dan breekt, bij wijze van verrassing, vanuit de klaagzang die koraalfuga los. En terwijl deze begint met slechts twee partijen waaiert ze van tijd tot tijd uit tot soms wel negen. Het is beslist compromisloos in die contrapuntische onvoorspelbaarheid en die grimmige dissonante harmonieën. Goed, Christus mag dan wenen over Jeruzalem (de prelude) maar vervolgens heeft God beslist geen scrupules over het veroorzaken van diepe treurnis op deze dag van voortrazende woede (de fuga).
Het tenor-recitatief (2) verwijst naar Jeruzalem, de stad die schuld heeft aan haar eigen ondergang. Aangezien Jezus’ tranen (we horen ze in de blokfluiten) vruchteloos blijken te zijn zal een getijdengolf de zondige stedelingen overspoelen. Dat is dan een welkome aanleiding voor één van Bach’s zeldzame 'tsunami-aria’s' voor bas, trompet en strijkers (3). John Eliot Gardiner noemt het een aria met een werkelijk superieure kwaliteit die veel indrukwekkender is dan enige andere woede-aria uit opera’s van tijdgenoten als Handel of Vivaldi. Maar, zegt hij, deze goddelijke wraak komt dan ook van heel ver, deze woede is niet die van de zanger, ze is niet van een karakter op de bühne, de zanger/ prediker verwoordt haar slechts. Bach geeft hem de trompet met de strijkers mee als soundtrack om de luisteraar attent te maken op de naderende bouwval die nu nog Jerusalem heet:
"Die malende storm in de muziek, het moet meer zijn dan je kunt verdragen."
Het contrast tussen de beide aria’s in deze cantate is heel groot. Na de strijkers en trompetten, na de vergeldingsaanval van God de Heer als de grote wreker van de zonde wordt even verderop Jezus ten tonele gevoerd (5) als onze Herder (vandaar de blokfluit) en als de grote beschermer van de gelovige. Hier is de belofte dat Jezus in zijn rol van verzoener de zonden afkoopt en God’s wraak zal doen wijken. Maar wie nu iets te comfortabel achterover gaat leunen in zijn kerkbank die is toch iets te vroeg, er volgen nog vijf dramatische maten al was het maar om nog eens te onderstrepen op welke wijze Jezus de rechtvaardigen in veiligheid brengt. Deze aria, gezongen door de alt, is ook verder heel opmerkelijk. Een dubbele blokfluit met oboe da caccia, ze komen in geen enkele aria van Bach gezamenlijk voor. Ook zeer ongebruikelijk is het achterwege laten van het basso continuo dat hier plaats moet maken voor twee oboe da caccia die slechts in het middenregister spelen. Het ontbreken van de bas geeft de aria een ongewone en etherische kwaliteit. Dit soort vervangingen voor het basso continuo, ‘bassetti’ geheten, komen zelden voor en enkel en alleen wanneer iets ‘onaards’ zich voordoet zoals hier Jezus’ onverwachts ingrijpen op Gods oordeel.
Voor het slotkoraal brengt Bach beide zijden van het muzikale spectrum bijeen. De trompet en strijkers die tot nu toe staan voor Gods wraakzuchtige kant en de fluiten die staan voor Christus tranen en voor zijn genade, ze keren nu terug als geïsoleerde episodes tussen de regels van het koraal. Pas in de laatste maten komen de fluiten die tot dan toe in verschillende toonsoorten tamelijk ongewone arabesken hebben uitgewisseld op één lijn in E-groot. Het finale akkoord blijft daarna wat onbestemd, maar misschien is het een opzettelijke ambivalentie. Is dit Bach’s manier om te suggereren dat God’s vergeving niet wordt gegarandeerd maar afhankelijk blijft van Zijn genade?
De versie van John Eliot Gardiner, een warm pleitbezorger van deze cantate en de grote inspirator van deze bespreking, bezit ik op dit moment nog niet. De uitvoeringen die ik wel heb doen misschien onvoldoende recht aan deze ambitieuze cantate. De blazers bij Leonhardt vallen niet mee. Bij Leusink blijft alle drama achterwege, helaas. Rilling dan? Bij hem valt wel de alt-aria op met die inderdaad 'etherisch’ klinkende blokfluiten. Over deze alt-aria zegt Schweitzer dan ook:
“Die pastorale-artige Begleitung ist von einzigartiger Schönheit. Inniger Musik hat Bach kaum jemals geschrieben.”
Basso continuo - (Ital., doorgaande bas) of becijferde bas, een beknopte notatie van een begeleidende muziekpartij, die uitgevoerd wordt op een akkoordinstrument (klavecimbel, orgel, enz.). Deze kwam tegen eind 16de eeuw op en bleef in gebruik tot eind 18de eeuw. Van deze begeleiding werd alleen de bas genoteerd, terwijl boven (zelden onder) de bastoon door een of meer cijfers en tekens werd aangegeven welk akkoord gebruikt moest worden. De begeleider of leider van een ensemble, de ‘maestro al cembalo’, diende een grondige muziektheoretische kennis te bezitten om de becijfering zo artistiek mogelijk en met gebruikmaking van motieven uit de solopartijen te realiseren. Bij uitvoering werd de bas versterkt door violoncello, viola da gamba, contrabas en/of fagot. In de hedendaagse uitgaven van barokmuziek is de becijferde bas vaak door deskundigen volledig uitgewerkt, waarbij men teruggekomen is van de te brede uitwerkingen uit de periode van de romantiek. De hernieuwde belangstelling voor de barokmuziek is voor vele musici aanleiding zich weer op het oorspronkelijke continuospel toe te leggen.
Programmamuziek - Een vorm van muziek die een verhaal vertelt of iets uitbeeldt dat op literatuur, geschiedenis of natuur betrekking heeft. Het is muziek waarin zich een 'programma' of 'vertelling' ontvouwt. Dit in tegenstelling tot abstracte muziek, ook wel 'absolute muziek' genoemd.
De tekst van cantate 101 handelt over Jezus' profetie van de verwoesting van Jerusalem en over alle daarmee gepaard gaande verschrikkingen. Als de evangeliën worden geschreven heeft dit alles reeds plaatsgevonden, nl. in het jaar 70. Deze gebeurtenis wordt ook wel opgevat als een metafoor voor het einde der tijden, de dag van het laatste oordeel.
De cantate is gebaseerd op het kerklied 'Nimm von uns Herr, du treuer Gott die schwere Straf und große Not', in 1584 geschreven door Martin Moller ten tijde van de pestepidemie. Bij de keuze van dit lied gaat het bij Bach niet om die epidemie, ook niet over de verwoesting van de stad Jerusalem of over het laatste oordeel. Dit lied gaat in feite over boete doen, relevant ook bij allerlei andere dreigingen of crisissituaties. Immers, dit zijn gebeurtenissen die niet zo maar bij toeval ontstaan. Ze worden gezien als uitdrukking van de toorn Gods, de toorn die het gevolg is van onze zonde.
Cantate 101 wordt maar zelden uitgevoerd. Dat heeft ongetwijfeld te maken met het ernstige, soms zelfs grimmige karakter van de tekst die de cantate als geheel doortrekt. De overwegend donkere toonsoort (d-klein) draagt daar sterk aan bij. Dat geldt zeker voor het introductiekoor, een grootschalig koraal-arrangement in de stijl van een motet, archaïsch in de precisie en de complexiteit waarmee het geschreven is. De orkestpartij gaat volledig haar eigen weg en levert zowel harmonische als melodische chromatiek en een welhaast excessief gebruik van zuchtende motieven en voorziet de teksten (‘grosse Not’ en ‘Sünden ohne Zahl’) van een welhaast overdreven emotioneel commentaar. John Eliot Gardiner spreekt dan ook over Bach's
"disturbing intensification of harmony and vocal expression for the words 'für Seuchen, Feur und großem Leid' (contagion, fire and grievous pain) at the end of the movement".
De hierna volgende tenor-aria, het enige onderdeel van de cantate waarin het oorspronkelijke koraal niet voorkomt, is vervolgens nogal conventioneel. Des te opvallender zijn dan de daarop volgende delen, elk van hen blijkt een parafrase en een melodische ontwikkeling van de koraalmelodie te zijn. Recitatieve delen worden afgewisseld met letterlijke citaten uit het koraal. In de bas-aria (4) wordt de melodie nu eens aan de zanger, dan weer aan het orkest gegund. En in het duet (6) is het koraal inmiddels verder geëvolueerd en het wordt daar gecombineerd met een concertante bewerking voor de houtblazers, dat gebeurt op onnavolgbare wijze. Hoorden we de bas nog vergezeld gaan van een toornige God die zijn vlammen (rittornello van de hobo’s) naar de aarde zendt, bij het duet is de stemming geheel anders geworden. Steeds opnieuw schijnt hier de cantus firmus door dat weefsel van de instrumentale dialoog (fluit en hobo) maar ook in de zangstemmen is ze te horen. Het pastorale karakter van dit deel verheft aardse gebeurtenissen en treurzangen tot een geloof in de idylle van een hemels Arcadia.
Persoonlijk vind ik dat die idylle lang niet altijd wordt bereikt, zeker niet op de cd-opnames die ik ken; niet bij Harnoncourt, niet bij Rilling, zeker niet bij Leusink. De Harnoncourt-versie lijkt opgenomen te zijn in een bedompte kelderruimte, en dat ook nog in aanwezigheid van Philippe Huttenlocher. Ai!
Maarten 't Hart spreekt over een schrijnend, grimmig, weerbarstig koor. Noemt het niet, zoals Vestdijk, zeer verheven polyfonie, nee, hij vindt het eerder aards, zwaar en somber, maar buitengewoon indrukwekkend. Door Whittaker is hij attent gemaakt op dat mooie duet uit deze cantate. Maar een hemels Arcadia?
Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben BWV 102
Attentie liefhebbers van de fuga! Wie, net als ik, dol is op de manier waarop Bach een koorfuga kan verheffen van het knappe tot het sublieme, die moet beslist een poging doen om samen met nog wat zangvrienden (tapas er bij) door het openingskoor van deze cantate te gaan. Bach gaat ons daarbij voor met zeer nadrukkelijke, declamerende zinnen. We gaan vervolgens verder door allerlei fugatische textuur om dan op het eind aan te komen bij wat je noemt een ‘full blown fuga’. Nee, er zijn maar weinig voorbeelden van die uitzonderlijke stijl van Bach die zo treffend zijn als juist dit koor. Het zou fijn zijn als we over de rest van de cantate net zo enthousiast konden zijn, maar helaas, het niveau van inspiratie wat Bach in dat openingskoor bereikt, dat ontbreekt verder in dit werk. De sfeer blijft onveranderd pessimistisch, wat nog wordt versterkt door de weeklagende hobo’s en een martiale fluit.
Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben is gecomponeerd in 1726 voor de 10e zondag na Trinitatis (25 augustus is dat) en stamt uit een serie (43, 39, 88, 187,45 en 17) die geschreven is in een periode waarin Bach, in navolging van zijn neef Johann Ludwig, steeds weer zeer specifieke teksten en vormen hanteert in zijn cantates; een passage uit het Oude Testament - recitatief en aria - een passage uit het Nieuwe Testament - aria en recitatief - en tenslotte het gebruikelijke koraal. De tekst van deze cantate, een waarschuwing over de risico’s van het verstrikt raken in gewoontes en een vermaning om berouw te tonen, is slechts zijdelings verbonden met het Evangelie voor deze dag. Het accent ligt sterk op de ernstige, dreigende woorden van citaten uit de Schrift (Jeremia 5:3 en Romeinen 2: 4 en 5). De muziek wordt gekenmerkt door een overeenkomstig vermanende toon die al het andere in de schaduw stelt.
In haar overvloed aan muzikale figuren, is het introductiekoor misschien wel het grootste van alle koren uit de cantates; hier is werkelijk, ook als we de Bach-standaard hanteren, een buitengewone finesse en individualiteit aanwezig in de koorpartijen. De alt-aria die daarop volgt houdt de ernstige stemming vast met steeds die schurende onderbrekingen die het lijden verbeelden. De telkens terugkerende sprongen in de somber declamerende bas-aria met dat schrikwekkende slot en vervolgens die krampachtige figuren in de tenor-aria; ze verbeelden allen de door angsten geplaagde ziel. Tenslotte kunnen de buitengewoon rijke harmonieën van de slotkoraal al die agitatie uit de voorgaande delen niet wegnemen. Zoveel is wel duidelijk; ons wordt geen troostend licht gegund.
Maarten ‘t Hart:
"Bach weet dat hij een fantastisch openingskoor heeft gecomponeerd en gebruikt het als Kyrie in de mis in g-klein. En de beide prachtaria's gebruikt hij in de mis in F".
Ondanks dat openingskoor is voor mij wel duidelijk dat deze cantate niet bij mijn favorieten komt. De aandacht verslapt. Waarom vind ik dat langdurige mineur de ene keer zo prachtig en waarom zegt het me de volgende keer werkelijk niets. Het raadsel van de muziek. Het is de versie met Pears/Britten die uiteindelijk wat meer licht op de zaak werpt; wat is dat hier van een prachtige triestheid. Een indrukwekkende Fisher-Dieskau en groot drama bij Pears. Een bijzondere stemming heerst daar door de live uitvoering met die plechtstatige 60er jaren sfeer. Ik weet niet of Maarten deze opname kent maar hij is juist erg te spreken over Rilling:
"De beginkoren van 102 en van 109 klinken bij Rilling voortreffelijk. Je zit bij gros van zijn opnames met kromme tenen te luisteren maar incidenteel valt er toch wel wat te genieten".
Tja, en die koorzang bij bij thuis houden we nog even te goed. Wie goed bij stem is stuurt mij even een mailtje, dan leen ik die partituren en ik zorg voor tapa’s met sherry.
Bronnen: Ludwig Finscher, Simon Crouch
