Ich will den Kreuzstab gerne tragen BWV 56

Wikipedia over de 'Kreuzstab' in het Nederlands jacobsstaf genaamd;

Een jakobsstaf, graadstok of graadboog (Latijn: baculus jacobi) is een meetinstrument uit de 14e eeuw waarmee men hoeken kan meten, uitgevonden door Gersonides. Men kan er de hoogte of de breedte van een bouwwerk mee bepalen, maar ook de hoek van de zon ten opzichte van de horizon. Hiermee kan men tijdens navigatie op zee de breedtegraad vaststellen waarop men zich bevindt. De jakobsstaf is de voorloper van de sextant.

Onderdeel van Jacobsstaf- vierkante meetstok, anoniem, ca 1789

Zou Bach of zou zijn librettist aan deze 'kruisstaf' hebben gedacht bij het componeren van deze cantate? Mogelijk. Maar wellicht is dat een veel te enge opvatting want die staf raakt aan zoveel meer betekenissen dan alleen aan dat navigatie-instrument. Deze kruisstaf is een typisch product van de spiritualiserende bijbeluitleg, zoals die in Lutherse kringen in Bach’s tijd in zwang is. Heel deze cantate is dan ook doortrokken van wat men ook wel de ‘tale Kanaäns’ noemt, voortdurend worden hele of halve bijbelwoorden geciteerd, soms nauwkeurig, soms vrij. Voortdurend worden termen gebruikt die voor de insiders meteen een bel doen rinkelen, maar die voor outsiders alleen maar vreemd zijn. Het begrip ‘kruisstaf’ is zo’n term. Een citaat:

Der Creuzstab schläget mich, dass ich soll Thräne weinen!

So will mein JESUS mir mit seiner Gnad erscheinen,

Er führet mich zur Krohn und ist der Himmelwaag;

Drum ich dir JESU folg, und dir das Creutz nachtrag.

(Heinrich Müller, Himmlischer Liebes-kuss, derde druk 1669)

In dit gedicht is de stok die slaat dan wel de last die drukt gecombineerd met 'het kruis' en daarmee is het tevens een teken van van hoop geworden. Zo komt ook in deze cantate de stok in verschillende gedaanten steeds weer terug. ‘Mein Wandel auf der Welt’ herinnert onmiddellijk aan de pelgrim, immers vergezeld van een stok. In de bas-aria (nr. 3) neemt de stok de gedaante aan van een juk. Vervolgens wordt deze weer afgeworpen als de tocht volbracht is.

Dit soort wendingen en beeldspraken zijn voor Bach en zijn kerkgangers zeer vertrouwd. Uit ervaring, maar ook uit zelfstudie wat Bach betreft. De meest bekende 'Predigthilfe' van die tijd, de lijvige 'Hauptschlüssel', een 5-delige bijbelverklaring van Johannes Olearius staat prominent in Bachs bijzonder goed gevulde theologische bibliotheek. En ook Heinrich Müller (zie bovenstaand citaat) is present. Olearius voorziet alle vreemde verhalen van een toepassing, en daarbij wordt flink geassocieerd. Alles wat symbolisch kan worden verstaan wordt als zodanig geïnterpreteerd. Dat wil in dit geval zeggen: Men zal werkelijk elke staf (wandelstok) die je in de Bijbel maar kunt vinden met elkaar proberen te verbinden tot er een idee van ‘staf’ ontstaat dat omhangen is met een maximum aan betekenissen.

Daar is bijvoorbeeld Mozes’ staf die de Schelfzee spleet... die water uit de rots deed komen.
Daar is de staf van zijn broer Aäron, die ooit is gaan bloeien midden in de woestijn.
En dan is er ook nog die andere 'stok', het kruis van Christus.

Wie dit weet kan de hele cantate verklaren. Immers, gewoonlijk draag je een staf niet, daar ‘ga je mee op weg'. Leg je echter er de nadruk op dat het een kruisstaf is die je moet dragen, een drukkende last, een juk, dan valt alles op z’n plaats. Je moet immers – volgens het evangelie – je kruis opnemen het en achter Christus aan dragen om kans te maken op het eeuwige leven. En je kruis dragen dat is op zich zwaar, vandaar de ernstige toon en de slepende ritmiek met Seufzer-motieven in die eerste aria. We worden ook geconfronteerd met 'plagen' in de derde regel en de hemel wordt hier ‘het beloofde land’ genoemd. Dat alles is natuurlijk helemaal geen toeval, immers, met een Mozesstaf komen we uit Egypte, U weet wel het land van de 10 plagen. En met Aäronsstaf komen we aan in het beloofde land, dat wil zeggen bij God, dat wil zeggen in de hemel. Het is alles een kwestie van vrij associëren, dus laten we dat dan maar doen. Zo wordt in het recitatief (2) het leven op aarde vergeleken met een zeereis op weg naar de ‘veilige haven’. De golven van de zee zijn te horen in de cello, ze houden abrubt op bij de woorden 'so tret ich aus dem Schiff'. Op dat moment namelijk hebben we ‘meine Stadt’ bereikt ‘die ist dass Himmelreich’. In de opgewekte aria die daarna volgt (3) is de vreugde te horen die ons ten deel zal vallen als het juk afgenomen zal zijn. De nieuwe levenskracht van de mens (trouwens ook hier weer op weg naar het beloofde land) wordt beschreven met behulp van het beeld van de hoogvliegende adelaar, waarvan men meent dat die - als een soort Phoenix - zijn jeugd kan vernieuwen (ps. 103: 5). In het dan volgende recitatief wordt teruggegrepen op de woorden en de noten van de openingsaria. Door een letterlijk citaat uit die aria aan het einde van 4 vloeien beide ‘reisbeelden’ in elkaar. Onvergetelijk mooi worden de 'Tränen' hier muzikaal uitgebeeld. In het slotkoraal weet Bach in één regel 'den durch dich komm ich hinein' door modulatie over te gaan van doodssmart naar heerlijkheid! Sterven is als aanmeren in de veilige haven om met Jezus verenigd te worden.

Maarten 't Hart noemt dit één van de meest geweldige cantates die Bach componeerde.

“Eén van de meest ontroerende momenten uit het hele oeuvre van Bach vind je hier. Als de bas zingt: 'Da leg ich den Kummer auf einmal in's Grab, da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab' zou je er zelf ook bij gebaat zijn als de Heiland je een papieren zakdoekje aanreikte. In het slotrecitatief wordt nogmaals aan de tranen afwissende Heiland gerefereerd. Een adembenemend moment.“

Voor bovenstaande beschouwing heb ik Wikipedia geraadpleegd en daarnaast een inleiding van Dick Wursten naar aanleiding van een meditatief concert van 27 en 28 oktober 2001 in Schoten en Overijssel.

Wo soll ich fliehen hin BWV 5

Ich elender Mensch BWV 48

Cantates brengen ons programmamuziek, ook wel programmatische muziek genoemd. Dit is een vorm van muziek die een verhaal vertelt of iets uitbeeldt wat op literatuur, geschiedenis of natuur betrekking heeft. Het is muziek waarin zich een 'programma' ontvouwt. Dit in tegenstelling tot abstracte muziek die we ook wel absolute muziek noemen. In de barok worden programmatische elementen vaak gebruikt om gezongen teksten te accentueren. In een cantate als 'Wo soll ich fliehen hin' wordt weer eens aangetoond hoe sterk programmamuziek, gebruikt in een kerkdienst, de bijbelse boodschap kan ondersteunen, de preek kan versterken, bepaalde aspekten van het evangelie kan illustreren. Zo worden in BWV 5 Christus' woorden

'Uw zonden zullen vergeven worden'

bepaald geen onbelangrijke mededeling, gerelateerd aan zijn latere offerdood. Zijn dood zal de mensheid van haar zonden verlossen.

Een hymne uit het ‘Dresdner Gesangbuch’ van Johann Heerman voorziet de cantate niet alleen van een leitmotiv maar ook van haar titel ‘Wo soll ich fliehen hin’. En als we een exegese van deze cantate willen geven, en dat willen wij, dan zien we in de eerste drie delen de ellendige mens en zijn met zonden beladen ziel en vervolgens in de laatste vier delen een beschrijving van de vergevingsgezindheid van Christus ten aanzien van een ieder die in hem gelooft. De alt zingt woorden (in 4) die leiden van het eerste deel naar het tweede en zorgt op deze wijze voor een scharnierpunt in de cantate.

De hymne van Heerman domineert samen met de daarmee geassocieerde melodie ‘Auf meinem lieben Gott’ zowel de vorm als de muzikale inhoud van de openingsfantasie. Zelfs de instrumentale prelude, een imiterende dialoog voor twee hobo’s en twee violen, is gebaseerd op de melodie van de hymne, maar dan verminderd, net als de laagste drie stempartijen.

In 2, het recitatief voor de bas, gaat het Bach om de helende, purgerende kracht van het heilig bloed, waarvan één druppel zulke wonderen verricht dat het ons reinigt van alle smetten. Zoiets doet toch onmiddelijk denken aan miraculeuze brouwsels zoals die worden gebruikt in de biodynamische landbouw; een concentratie van 5 gram op 60 liter water kan een hectare gewassen in het veld vruchtbaar maken.

Deze spirituele algemie wordt ook weer heel beeldend tot uitdrukking gebracht in die verrukkelijke tenor-aria met obligate altviool (nr. 3) waarin ons het curatief stromende effect van een goddelijk voorjaar geschilderd wordt. Schijnbaar nimmer-eindigende, melismatisch golvende motieven gecombineerd met dalende drieklanken verbeelden hier onze loodzware zonden, ze zinken diep naar de bodem in bloeddoorlopen rivieren. Bijzonder is dat we hier een altviool horen, het is de enige obligate altvioolpartij uit Bach's gehele cantatewerk. Het is ook niet helemaal zeker dat Bach hier de altviool bedoeld heeft; er zijn ook bronnen die beweren dat hij een violoncello piccolo in zijn hoofd had. Opvallend in deze cantate is verder dat elke vocale entree ontspringt uit die tuimelend vloeiende gebaren van de viool - reinigende bewegingen van een welhaast prototypische barok wasmachine.

Het vierde deel, een recitatief, is zoals gezegd het centrale deel van deze symmetrisch ontworpen cantate. Bach herintroduceert hier de melodie van Heerman’s hymne als contrapunt voor de alt die afgemeten reciteert. Deze ‘cantus firmus’ wordt toebedeeld aan de hobo. Blijkbaar zijn er geen woorden nodig om onmiddelijk associaties te krijgen bij datgene wat de zanger hier verkondigt namelijk dat ‘Angst und Pein nicht mehr gefährlich sein’. Voor de goed ingevoerde kerkganger in Leipzig is dan ook onmiddelijk de troost van het koraal hoorbaar in die hobomelodie

‘Er kann mich alzeit retten aus Trübsal Angst und Nöten’

Die bewering van bevrijding en triomf is de sleutel naar een van Bach’s meest robuuste bas-aria’s (5) waarbij de trompet geplaatst is pal tegenover de rest van het orkest met een wild uitdagend obbligato om zo de ‘Höllenheer’ (hordes uit de hel) te tarten; ‘Verstumme!’ Een buitengewoon drastisch beeld is het en die obligate trompet symboliseert hier strijd en overwinning waarbij de aanduiding 'vivace' moet leiden tot een voortstuwende beweging in deze muziek terwijl de 8 fermate's die in dit deel voorkomen juist een bevel tot stilte zijn.

De schoonheid van deze cantate dient zich niet altijd bij een eerste beluistering als vanzelfsprekend aan. Het duurt even voor we dit mooi vinden. De tenor-aria met die werkelijk schitterende vioolpartij valt al snel op. En vanaf dat moment kan deze cantate niet meer stuk; rechtstreeks de hemel in! Hoogstens doen die blazers in de bas-aria bij de Harnoncourt-versie afbreuk aan dat hemelse gevoel maar we kunnen het ook zo uitleggen dat dit nu juist mooi overeenkomt met de inhoud. Een vergelijking met de spatzuivere trompetten bij Richter is nu wel mooi en Fisher Dieskau verhoogt het geluk daar nog verder. En bij Gardiner is het slotkoraal dermate prachtig gezongen, jawel, zo kennen we hem weer.

Geraadpleegde bron; John Eliot Gardiner

Dichotomie, hemiool, juxtapositie? Zijn dit bekende begrippen of vragen we ons wellicht af wat de betekenis ook weer zou kunnen zijn? Onderaan deze pagina staat een korte verklaring. Deze begrippen zijn ook terug te vinden in de woordenlijst die bij de website hoort.

‘Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen’ is een cantate voor de 19e zondag na Trinitatis. Het is oktober 1723 en we naderen het eind van het Trinitatis seizoen. Steeds meer valt de nadruk op de toorn Gods en op allerlei hardnekkige issues betreffende het geloof maar vooral ook de twijfel aan dat geloof. Terwijl buiten de herfst steeds meer plaats moet inruimen voor de winter wordt het karakter van de aangeleverde teksten grimmiger, steeds meer wordt onderstreept hoe de wereld door de gelovige verworpen moet worden in het vooruitzicht van een eventuele vereniging met God - dan wel de verschrikking van het buitengesloten zijn. Van week tot week wordt deze dichotomie (daar is het woord) steeds ruwer.

Voor de 19e zondag na Trinitatis focust de bijbellezing, in de Efeziers, op Paulus’ compromisloze juxtapositie (!) van een zuivere geest en een corrupt lichaam, terwijl het Evangelie (genomen uit Mattheus) verhaalt over de verlamde man en over het wonder van zijn genezing door Jezus.

‘Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen’

Als zo vaak is Bach degene die de ernst van deze woorden niet alleen verzacht maar ze ook menselijker maakt zonder overigens aan hun impact iets af te doen. Hij bezit een onmiskenbare handigheid om nu juist die indoctrinerende boodschap te verlevendigen, maar ook om ze ons aan te leveren middels een dramatisch gebaar, waarbij hij dan toch de juiste balans kan vinden in de muziek die tegelijkertijd bij hem ook verzachtend kan zijn. Maarten 't Hart over de opening van deze cantate:

“Het koor zingt somber op die voor Bach zo typerende dalende chromatische noten: 'Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen', en het orkest gaat daar dwars tegenin met een buitengewoon lieflijke, alle ellende ontkennende melodie. De tekst van dat eerste deel is afkomstig uit Rom. 7:24. 'Ik ellendig mens, wie zal mij verlossen uit het lichaam dezes doods?' De vier stemmen van het koor zingen na elkaar het thema. Dat begint met een sext-sprong, dezelfde interval als in de aria 'Erbarme dich' uit de Matthäus Passion”.

En dan biedt Bach tegenover al die wrange vragen uit de teksten van Paulus zijn luisteraars toch de troost van Johann Heerman’s hymne ‘Herr Jesu Christ, ich schrei zu dir’ een lied dat speciaal voor deze zondag bestemd is en voor alle gelovigen hier bijeen heeft dat een overvloed van aangename associaties. Bach injecteert het openingskoor met allerlei instrumentale citaten uit die hymne. Maar er klinkt ook nog een ander lied wat herkent zal worden. In de hobo en in de trompet is reeds de melodie uit het slotkoraal te horen.

Daarna volgt het met strijkers begeleidde alt-recitatief (2). Hier wordt duidelijk dat voor Bach de lijdende gelovige staat voor de verlamde man uit het Mattheus Evangelie. Via een pad van velerlei onstabiele chromatische harmonieen is het de alt die hier een gevoel weet op te roepen van een dodelijke triestheid, vol twijfel. Een fatale scheiding is het van lichaam en ziel. Daarna is het nu volgende koraal een perfect vervolg hierop, juist waar het uitdrukking geeft aan het ‘brünstig Seufzen’ waarmee de alt zojuist heeft afgesloten.

Waar de verlamde genezen is en de dolende gelovige met ‘vernieuwde geestkracht’ verder gaat ligt de tweede helft van deze cantate veel makkelijker in het gehoor. Zo kan de alt-aria (4), waarin zanger en hobo een hecht duo vormen, de indruk geven van een intieme conversatie tussen de gelovige en zijn God. En elke mogelijke verwijzing naar eerdere ziekte wordt verjaagd door de helende kracht van de Heiland in de tenor-aria die volgt. En hier, nadat Bach eerst een regelmatig patroon van afwisselend 3/4 en 3/2 maten heeft opgezet voegt hij plotseling een serie extra hemiolen (!) toe die het toch al ongewone ritmische patroon beïnvloeden. Wil hij hiermee veranderingen in het spreken verbeelden? Is dit mogelijk een teken van herstelde gezondheid, een vieren van herstel van lichaam en geest? Hierna werkt het ongecompliceerde maar harmonisch zeer rijke koraal wat in het openingsstuk reeds aangekondigd werd als een reinigend balsem.

Deze cantate hoorde ik op 29 oktober 2000 in de Westerkerk als besluit van een Amsterdam-weekend. Ik vind hem op dat moment als geheel niet zo indringend en eerlijk gezegd is dat nog steeds zo.

Voor bovenstaande tekst heb ik gebruik gemaakt van informatie van Christoff Wolf en (vooral) van John Elliot Gardiner.

Op 25-okt-2008, om 15:31 heeft Jos en Peter Schmidt het volgende geschreven:

Beste Johan,

Een eerste reactie op je zeer uitgebreide website. Zit mooi in elkaar. Las je toelichting op Cantate 5. Bij nr. 3 heb je het over de obligate vioolpartij. Dit moet echter zijn: obligate altvioolpartij, en wel de enige uit Bach's cantatewerk! (De omspeling van de koraalmelodie uit C199 niet meegerekend). Ken je overigens de Bach Cantatas Website op www.bach-cantatas.com? Heb hier af en toe een toelichting en/of hoesafbeelding op kunnen zetten. Ook hier besprekingen van cantates. Deze site is echt voor de LP verzamelaar.

Wellicht binnenkort meer - indien op prijs gesteld.

Met vriendelijke groet,

Peter Schmidt

Van: njohan@xs4all.nl Onderwerp: Antw.: cantates Datum: 2 november 2008 14:36:31 GMT+01:00

Dag Peter,

Jawel, het is een altviool en inmiddels heb ik de tekst gewijzigd. Ik ben bezig met het herschrijven, aanvullen van alle teksten en daarmee ben ik gevorderd tot BWV 25. Duurt wel een paar jaar voor ik hiermee klaar ben denk ik zo.

Dichotomie- Een dichotomie is de opdeling in twee niet-overlappende structuren of begrippen. De term komt van het Griekse dichotomia, wat tweedeling betekent. De term wordt in uiteenlopende wetenschapsgebieden gebruikt, waaronder de filosofie, sociologie, politicologie, biologie en wiskunde.

Juxtapositie - Juxta, iuxta (Latijn). De juxtapositie is vooral bekend in de muziek en in de schilderkunst, bedoeld als contrast maar, hoewel minder voorkomend, zijn juxtaposities soms ook bedoeld om een overeenkomst aan te geven. Door twee dingen naast elkaar te plaatsen kun je verschillen en overeenkomsten duidelijker zien. Je kunt er echter ook verbanden door laten zien of suggereren.

Hemiool - In de muziek is een hemiool of hemiola (Grieks: hèmiolos = anderhalf, samengesteld uit hèmi = half, holos = heel) een ritmische accentverschuiving die bijvoorbeeld ontstaat wanneer in een driedelig metrum een tweedeling wordt ingebracht, door vervroeging van de klemtoon van de eerste naar de voorafgaande derde tel en het plaatsen van een nieuw accent op de volgende tweede tel. Het gevolg is dat twee drietelsmaten geteld worden als drie tweetelsmaten, zonder overigens dat dit blijkt uit de genoteerde maatstrepen of maataanduiding. De hemiool is een antimetrische figuur. Ook andere antimetrische figuren worden wel hemiool genoemd, zoals het tellen van drie tweetelsmaten als twee drietels of twee driekwartsmaten als een drietweedemaat.

Telt men bijvoorbeeld een drietelsmaat

als

dan vormen de derde en vierde maat een hemiool.