Mattheüs 22: 15-22. Vraag van de Farizeeërs over belasting betalen
Nur jedem das Seine BWV 163
De werken uit de periode 1714-1717 zijn niet slechts een voorbereiding op Bach’s grote cantate werk uit de Leipziger periode. Deze cantates vertonen een eigen karakteristiek; sterk beïnvloed door de Italiaanse operastijl zijn ze intiem van karakter maar ook lyrisch en met name de duetten, ze lijken wel vervuld van een verlangen naar liefde. Anders dan de latere werken openen ze vaak met een solo- of met een duet-gedeelte, en er is slechts een kleine rol voor het koor, hoogstens een slotkoraal en zelfs dat niet altijd. De orkestratie is simpel van structuur maar wel zien we een jeugdige gevoeligheid en een behoefte om te experimenteren met de vorm wat typerend is voor de jonge Bach. De libretti zijn vaak gebaseerd op parabels uit het Evangelie. Of dat een persoonlijke voorkeur is weten we niet, mogelijk laat Bach zich slechts leiden door wat voorhanden is.
We schrijven nu november 1715, Bach is sinds het vorig jaar maart werkzaam als Konzertmeister en hij herneemt zijn taak om maandelijks een cantate te componeren. ‘Nur jedem das Seine BWV 163’ is hiervan het resultaat. Maarten 't Hart noemt dit de ‘belastingcantate’. De tekst gaat over geld en over het betalen van tol en belastingen en zegt hij:
'Het is merkwaardig dat Bach van zo'n idiote tekst nog zoveel weet te maken'
Het mag duidelijk zijn dat ook deze tekst weer voortvloeit uit de pen van Salomo Franck, we zullen zijn zielenroerselen nog een tijdje moeten volgen. Ach, het blijft een groot raadsel hoe het genie Bach zo onkritisch kan zijn waar het gaat om aangeleverde teksten. Maar laten we ons op de muziek concentreren.
De cantate begint met een muzikaal thema in de lage strijkers dat het hele eerste deel (de tenor-aria) verder beheerst als een soort leitmotif. Alle instrumenten volgen. De Rilling-uitvoering houdt nog vast aan het gebruik van een oboe d’amore, een gebruik dat verworpen wordt bij de meest recente uitgaven van Bach’s complete werk. Na de tenor-aria horen we een recitatief dat - zoals zo vaak in cantates uit deze Weimar periode - vol zit met arioso figuren die dienen als interpretatie van de tekst. Het gaat hier over het verschil tussen het goede en het slechte geld. Bach’s gebruik van verminderde harmonieën laat geen twijfel over zijn opvatting; er bestaat zoiets als goed geld en slecht geld. Eigenaardig van klank is vervolgens de bas-aria (3) die door twee concerterende cello's begeleid wordt. Hier toont de componist zijn voorliefde voor het experiment; halverwege horen we een opmerkelijke stamppassage, daar waar de bas zingt 'Komm, arbeite, schmelz! und präge'. Alsof Bach alvast een voorproefje wil geven op de smeedscène uit de opera Siegfried van Wagner.
Het volgende recitatief (het wordt ook wel als arioso aangeduid) heeft de ongebruikelijke vorm van een duet met daarbij canon-achtige elementen. Doorgaans gebruikt Bach deze vorm om daarmee een onderlinge wedijver weer te geven zoals bij het navolgen van Christus. Als in het stuk het einde nadert, daar waar de ogen geopend worden voor God’s zegeningen, wordt het stuk verlevendigd door het gebruik van melismen. Dit recitatief is een soort prelude op het nu volgende imiterende duet 'Nimm mich mir' waarbij we in de hoge strijkers unisono, zin voor zin, het koraal 'Meinem Jesum lass ich nicht' kunnen horen. Van het slotkoraal is alleen de becijferde bas partij bewaard gebleven, maar de tekst van het koraal is bekend uit de verzamelingen van Franck en de muziek uit Bach’s cantate 199.
Aardige momenten horen wij in deze korte cantate maar eigenlijk niet veel meer dan momenten. De bas-aria bijvoorbeeld is een heel prettig stuk. En wat verderop, hoor ik daar bij Harnoncourt een jongenssopraan plus een jongensalt? Ach, ik weet het niet, dit zijn toch wel erg geforceerde constructies met die jongetjes die God's genade vragen in hun hart. Harnoncourt zal dat zelf inmiddels ook vinden. Die bas-aria 'Lass mein Herz die Münze sein' komt ook voor op deel 4 van het Suzuki-project. De bas lijkt daar eerder een tenor, zo licht klinkt het daar en jawel, het is mooi.
Bron; Maarten 't Hart
Falsche Welt, dir trau ich nicht BWV 52
Wohl dem, der sich auf seinen Gott BWV 139
Zondag 12 november 1724. Het Evangelie voor deze zondag komt uit Mattheüs 22:15-22, het gaat daar over de goed doordachte val die de Farizeeërs opzetten voor Jezus waaruit hij vervolgens ongedeerd tevoorschijn komt dankzij Zijn oordeelkundig antwoord;
“Geef Ceasar wat van Ceasar is, en God wat Godes is”
Vanaf de eerste noten in een stralend E groot weet de gemeente in de st. Thomaskerk dat dit een vreugdevol werk zal zijn. De sopranen zingen de melodie van de welbekende hymne omgeven door een kleurrijke melange van instrumenten en stemmen waarbij alle thema’s ontleent zijn aan die hymne. Is dat niet wat we in hedendaagse muziek omschrijven als ‘gesampled’? Jawel, zo noemen we dat nu.
De zorgeloosheid verdwijnt met de aria'Gott ist mein Freund' (2) waar vooral de vocale lijn van het middendeel interressant is, waar het gaat over haat, angst en spot als scherp contrast met de gebruikelijke, op vertrouwen gebaseerde christelijke sereniteit. Jawel, God mag dan een vriend zijn volgens de tenor, maar het woeden van de vijand (welke vijand?) is in deze muziek zo overtuigend aanwezig dat er maar weinig vertrouwen uit zijn aria spreekt. Nee, dit is eerder een tamelijk wanhopige poging zichzelf te overtuigen.
"Ja, redet nur die Wahrheit spärlich. Seid immer falsch, was tut mir das? Ihr Spötter seid mir ungefährlich".
Blijkbaar is er een sterke vijand om zich tegen te verweren. Je voelt hoe Bach werkelijk alle muzikale bronnen moet aanboren waar deze uitdagende tekst en het hier geschetste dilemma om vragen. En zoals we vaker zien; Bach betrekt het uit een zeer onverwachte hoek; dit is eigenlijk een Italiaanse triosonate.
Nog meer verontrustend is de bas-aria (4) waar een opvallend effekt wordt bereikt met gepuncteerde figuren ('Schlägt') in het orkest en het declamerend zingen van de bas dat plotseling wordt onderbroken door een vivace bij de woorden 'doch plötzlich erscheinet die helfende Hand' wat een karikaturaal beeld zou kunnen oproepen van een deus ex machina, neerdalend vanuit het dak van de st. Thomaskerk.
Ook de woorden van Jezus ‘Ik geef God wat Godes is’ wil Bach met enig effect aan ons presenteren. Nee, het gaat daar zeker niet om munten, wat we hier aan God geven komt uit het diepste van onze ziel; het besef dat de grootse vijand in mij is en dat ik het ben die verlost moet worden en gereinigd van de schuld der zonde. Om er zeker van te zijn dat deze boodschap wordt gehoord geeft Bach deze tekst als een recitatief - met een helderheid als van kristal - aan de sopraan.
Van cantate 139 zijn slechts de individuele partijen overgeleverd, maar die zijn niet geheel compleet. Bach experts zijn er van overtuigd dat er, met name in de aria's nr. 2 en 4, twee soloinstrumenten zijn bedoeld. Er zijn verschillende pogingen gedaan om ze te reconstrueren. Rilling overtuigd in deze muziek het meest. Een prachtige opening horen we daar met de daarop volgende dramatische tenor-aria 'Gott ist mein Freund'. Die kan op felle, welhaast verbeten wijze gezongen worden maar het kan ook veel meer terughoudend zoals bij Gardiner. Er is voor allebei wat te zeggen. Eigenlijk hebben alle uitvoeringen van deze cantate wel iets moois. De tenor-aria is er ook in een versie door Ian Bostridge. Ian geeft meestal ietsje te veel.
De opening van deze cantate zal een ieder bekend voorkomen, althans wie de Brandenburgse Concerten kent. Die stammen uit 1721, dat is vijf jaar voor het totstandkomen van deze cantate BWV 52.
Toch is de muziek nog ouder. In februari 1716 klinkt ze reeds in Bach's cantate 'Diana, Endimion, Pan und Pales' ter gelegenheid van de verjaardag van hertog Christian zu
Sachsen-Weissenfels. We mogen aannemen dat Bach dermate tevreden is over de muziek dat hij ze maar liefst twee maal hergebruikt.
De tekstuele en muzikale structuur van deze cantate zijn verder uiterst simpel. Een recitatief en een aria beschrijven de valsheid van de wereld en daarna volgen opnieuw een
recitatief en een aria waarin aandacht is voor de goedheid van onze Heer. Dit alles wordt voorafgegaan door een sinfonia en gevolgd door een slotkoraal. De toonsoorten zijn al even eenvoudig; F
majeur is het raamwerk, D mineur en A mineur staan voor de valse wereld, B majeur voor het verklanken van God's goedheid. Dit simpele basale plan wordt verrijkt met een mooie instrumentatie met
daarbij twee hoorns, opvallend is het scherpe contrast tussen de verschillende delen.
Die eerste aria schildert de vrome christen die de wereld verwerpt. Opvallend zijn de
voortdurende declamerende motieven ('Immerhin') in deze aria. Een grote tegenstelling vormt dit met het tweede recitatief ('Gott ist getreu') en de tweede aria met z'n dansende
motieven door de blazers waarin de ‘dans van de ziel’ en de heldere wereld van God worden verbeeld. Het hele orkest begeleid dan het koor in de finale waarbij één hoorn de cantus firmus
vergezeld, de andere heeft daarbij een obligato partij.
Mijn oordeel over deze cantate. Een prachtige opening van de blazers, maar bij Leonhardt houden ze dat maar met moeite enigszins zuiver. En ja, het is natuurlijk voor de hedendaagse luisteraar toch een Brandenburgs Concert (nr 1.) wat we hier horen, en het lijkt hoe dan ook volkomen los te staan van de rest van deze cantate. Kunnen we elders Bach's 'Parodieverfahren' goed verdedigen omdat hij zijn eerdere werk met zoveel zorg uitkiest, hier heeft hij blijkbaar een blinde greep in zijn kast gedaan.
En och, dan is daar dat arme jongetje dat moet zingen: 'Falsche Welt, dir trau ich nicht!' We horen Seppi Kronwitter van het Tölzer Knabenchor die hier misschien tien of elf jaar oud zal
zijn. Het blijft een 'gedoe' met die authentieke uitvoeringen van Leonhardt. En vervolgens gaat het over schorpioenen en over slangen. Wat een bedroevend dichterschap wat tot dit soort passages
leidt, waarschijnlijk een pennevrucht van de plaatselijke postbezorger. Die laatste aria is dan ineens ontroerend mooi met die prachtige hobo’s die een vorstelijke polonaise lijken te verbeelden.
Vorstelijk is het, maar onze Seppi komt hier toch echt in ademnood. Dan toch maar Rilling? Of Leusink? Arleen Auger weet hoe dan ook veel meer te boeien met deze cantate. In ieder geval is
dit alles veel minder hilarisch dan wanneer je al deze dingen middels een kind te horen krijgt.
Wie meer wil weten over hoe Harnoncourt zelf op zijn inmiddels 30 jaar oude authentieke uitvoeringen terugkijkt moet de artikelen in deze web-site er even op naslaan, zie het
bericht ‘Nicolaus Harnoncourt over de Bach cantates’. Een citaat hieruit:
“Als de jongens in zo’n koor zo jong zijn dat ze werkelijk geen idee hebben wat ze zingen dan is het resultaat ofwel een kinderlijk geluid dan wel wordt de
boodschap van de muziek kinderlijk. Sommige mensen houden hier erg van, maar ik niet. Het is in tegenspraak met de ernst en de diepte van de muziek.”
Jawel Nicolaus, goed dat dit nu eens hardop gezegd wordt.
Melismen - Melismatiek is in de muziek het zingen van meer noten op een lettergreep (een zogenaamde notentros). Zo'n lettergreep noemt men een melisme. Melismes komt men vooral tegen in het Gregoriaans, het Italiaanse belcanto, in Turkse en Arabische muziek en bij soulzangeressen in de traditie van Whitney Houston. Een voorbeeld van melismatiek is ook het Wilhelmus in de bewerking van Adriaen Valerius. Hij voorzag de oorspronkelijk Franse melodie van buigingen als: ‘Wilhelmus va-han Na-hassouwe ben ick van Dui-huitschen bloet’.
Parodie - De term 'parodie' is van Griekse oorsprong, waarin het een samenstelling is van para- ('naast') en oide ('lied'). Oorspronkelijk had de term 'parodie' een volledig neutrale betekenis van 'imitatie' ('een lied naast een lied'), zonder dat er van satire sprake was. Tot en met de achttiende eeuw was het heel gebruikelijk om bijvoorbeeld muziek te hergebruiken. Een belangrijke reden hiervoor was dat muziekstukken op die manier bij meer gelegenheden ten gehore konden worden gebracht. Bach maakte vele parodieën van eigen werk. Hij verwerkte bijvoorbeeld een deel van een hoboconcert in een koor van een cantate of hij voorzag een aria uit een cantate van een nieuwe tekst voor een andere cantate of voor een van zijn passiemuzieken. Ook van het werk van anderen, zoals van Vivaldi en de broers Alessandro en Benedetto Marcello, maakte hij parodieën, volgens de principes van 'translatio, imitatio en aemulatio', waarbij de parodie de fase van de 'translatio (vertaling)' vertegenwoordigt. Hij en zijn tijdgenoten maakten parodieën dus zeker niet om het publiek te laten lachen om het origineel, maar juist uit bewondering, om ervan te leren of om de werken uit te kunnen voeren met andere muziekinstrumenten dan de oorspronkelijke.
