Lucas 10, vers 27: "Gij zult de Here, uw God, liefhebben uit geheel uw hart en met geheel uw ziel en met geheel uw kracht en met geheel uw verstand, en uw naaste als uzelf."  

 

Er wordt wel beweerd dat Bach zelf bewerkingen van teksten maakte. Dat zou b.v. het geval zijn geweest bij de werkstukken van Christiane Mariane von Ziegler, teksten die voor hem maar matig interessant waren. Soms is het mogelijk om het origineel te vergelijken met de bewerking en dan blijkt dat de veranderingen niet altijd zijn aangebracht - zoals je wellicht zou verwachten - om de compositie te dienen. Soms gaat het toch meer om de theologische inzichten van de componist. Het lijkt of met de verandering een grotere nadruk wordt gelegd op de charitas en op de liefde voor God, beide aspecten van het z.g. dubbelgebod. En soms wordt ook de zwakte van de menselijke wil tentoongespreid. Maar in cantate 77 zijn het toch niet zozeer de tekstuele maar eerder de muzikale aspecten die de aandacht vragen. De cantate is een monument voor Bach’s theologische inzichten.

 

Immers, als het koor bovenstaande tekst uit het Lucas evangelie zingt verwijst Bach daarbij tekstloos naar ‘de Wet’ dat wil zeggen naar de Oud-Testamentische Tien Geboden die wij allen kennen (Gij zult....). Hij doet dat aan de hand van een koraal van Luther

 

'Dies sind die heilgen zehn Gebot'

 

wat voor alle toehoorders zeer bekend is en onmiddellijk herkent zal worden als het oprijst vanuit het orkest. De melodie van deze hymne begint met indringende, steeds herhaalde noten die aan ‘t werk lijken te zijn om de letters in de stenen tafelen te kerven. We horen de vijf regels van de hymne als een canon (een krachtig symbool van wetmatigheid, van de wet) waarbij de trompet steeds inzet en de lage stemmen (fagot, cello, contrabas, orgel) reageren. Deze orkestbas beantwoordt de trompet-inzetten niet alleen enkele octaven lager maar ook in twee maal zo lange noten, waardoor de trompet voldoende tijd heeft om na elke regel nog eens een regel te herhalen. Zo zijn er precies tien (!) trompet-inzetten, en bij zijn tiende inzet herhaalt de trompet nog eens de gehele koraalmelodie. Aan deze krachtige instrumentale canon van de oude Tien Geboden hangt Bach dan het koorgedeelte met Jezus’ nieuwe gebod, ook wel het dubbelgebod genoemd. Zo ontstaat een zeer beeldend muzikaal raamwerk; het Oude Testament dient als fundament voor het Nieuwe. Anders verwoordt; de gehele Wet wordt verondersteld zowel 'geheel te omvatten' als ook 'onafscheidelijk te zijn van' Jezus' gebod, namelijk om zowel God als de naaste lief te hebben. Maar toch, dit is nog slechts een begin. Want het polyfone thema wat nu volgt brengt op velerlei wijze het koraalthema in herinnering 'Dies sind die heilgen zehn Gebot' en wel door het om te keren, te laten oprijzen vanuit de laagste regionen naar omhoog om het daarna te bekrachtigen met herhalingen. De vijfde en laatste passage van het koor, een tekst die het tweede deel van het dubbelgebod benadrukt 

 

'und deinen Nächsten als dich selbst' 

 

bestrijkt precies de periode waarin de trompet de koraalmelodie nog eens integraal herhaalt. Daarmee krijgt dit geheel een buitengewone intentie, het is precies wat Bach bedoeld moet hebben voor dit, in zijn ogen zo belangrijke gegeven. 

 

Ook ongewoon in deze cantate is de finale aria (5) waar alt en trompet een verder nergens voorkomende verbintenis aangaan. Dit is in feite een meditatie over het onvermogen van de gelovige om aan Gods geboden te gehoorzamen. De aria is misleidend in die schijnbare eenvoud. Gegoten in de vorm van een Sarabande, met broze fraseringen en vrouwelijke cadensen, weerspiegeld ze de geneigdheid van de mens om tekort te schieten. Het besluit om nu de trompet terug te roepen, zo zeker en majestueus in de beginkoor maar hier solistisch en slechts ondersteund door continuo, het is een bijzondere ingreep, het is Bach's zeer expliciete manier om menselijke onvolmaaktheid ('Unvollkommenheit') te illustreren. Immers, hij heeft hier wel een obligate melodie willen schrijven voor de natuurtrompet (zonder ventiel) maar ook kon hij nauwelijks meer lastige intervallen buitengewoon onstabiele tonen hebben bedacht voor juist dit instrument. Een steeds terugkerende Cis en een Bes, af en toe een Gis en een Es, ze bestaan helemaal niet op dit instrument óf ze zijn gewoon vals. Ach, de kwetsbaarheid en de tekortkomingen van de mens, het is voor iedereen hoorbaar en een lichte huiver zal menigeen niet vreemd zijn. Het illustreren van het onderscheid tussen God (perfect) en de mens (gebrekkig en feilbaar) is een moeilijke opdracht voor elke muzikant. Maar voor we de conclusie trekken dat Bach hier zijn sadistische kant toont, moeten we toch wat verder kijken onder de oppervlakte van de muziek. Ik denk dat het te ver gaat om te suggereren dat het Bach te doen is om martelingen van het oor of onnodig slechte prestaties van de musici. Zou dit zo zijn dan zouden die corrigerende aanwijzingen die hij noteert voor de trompettist zoals 'buigen' of 'lip omlaag' (of 'op') ontbreken. Bach probeert in zijn muziek de moeilijkheid van onze pogingen te illustreren, maar laat daarna, in flagrante tegenstelling hiermee, in het B-gedeelte van de aria, een tien maten lange solo van onuitsprekelijke schoonheid weerklinken, geheel relaxed, diatonische tonen van het instrument zonder één enkele moeilijkheid. Plotseling mogen we een glimp van het glorieuze koninkrijk Gods aanschouwen. Een voorteken van het eeuwige leven. Het schrijnend onvermogen van de gelovige voelen, zelfs als hij Gods geboden naleeft. Sadistisch? Nee. Pedant? Misschien wel een beetje.

 

Van cantate 77 bestaan alleen opnames in integrale reeksen en het werk wordt maar zelden uitgevoerd. Misschien is het toch in de eerste plaats een ingenieus werk. Misschien werkt het niet zonder voorkennis en zonder de juiste, transparante uitvoering die aan dit alles recht kan doen. De deskundigen zijn het wel eens over deze cantate. Het openingskoor is volgens Vestdijk 'contrapuntisch en harmonisch buitengewoon'. En Whittaker zegt hierover: 

 

'A movement in wich beauty and technical skill, sympathy and preaching are marvellously combined, and wich is suberbly thrilling in performance'. 

 

Bronnen; Eduard van Hengel, John Eliot Gardiner, Wikipedia

Gebaseerd op een uit drie strofen bestaand lied van Konrad Hubert, met daarbij een aanvullende strofe. De eerste en de laatste zijn tekstueel volledig overgenomen met hun eigen koraalmelodie, de twee binnenste delen zijn door een onbekende tekstschrijver omgewerkt tot recitatieven en aria's. 

 

Dit is opnieuw een koraalcantate, waarbij Bach in de opening zoals te doen gebruikelijk de melodie aan de sopranen geeft, deze is zin voor zin ingebed in concertante muziek met een geheel eigen thematiek. Dirigent John Eliot Gardiner noemt de moeilijkheden bij de uitvoering en vergelijkt vervolgens deze koraalfantasie met de schoonheid van een antieke ring. De schittering van het juweel, die op zichzelf al buitengewoon mooie koraalzetting van de hymne, ze loopt steeds gevaar verduisterd te worden door de overweldigende schoonheid van de orkestrale zetting, de energie van die stuwende kracht, de vindingrijkheid van de symfonische ontwikkeling. Maar liefst negen instrumentale ritornello’s zijn het die zich uitstrekken van vijf tot vierentwintig maten. M.a.w. het is misschien wel wat veel van het goede.

 

Van een heel grote schoonheid is de alt-aria 'Wie furchtsam wanken meine Schritte'. Bach heeft een motief gevonden dat op en neer beweegt in een syncopisch ritme, timide klinkt het en onzeker. Het gebruik van gedempte violen (con sordino) en het pizzicato van de lagere instrumenten versterken deze indruk nog eens. Een sterk contrast hiermee vormt de tweede aria, een duet voor tenor en bas met daarbij twee obligate hobo's, hetgeen een grote zekerheid uitstraalt. De hobo's met hun warme toon vergezellen muzikaal eensgezind de stemmen op weg naar eenzelfde eindbestemming; ze spelen beurtelings om elkaar heen zonder elkaar ooit uit het oog te verliezen. 

 

Murray Young zegt over de alt-aria: ‘It is an aria of great beauty, but seems, perhaps, too long with it's slow tempo and da capo’. Maarten 't Hart vindt dit juist een van de allermooiste aria's, een schitterend voorbeeld van wat Vestdijk 'onmeewarige geduldigheid' heeft genoemd. 

 

“Deze aria kan niet langzaam genoeg worden uitgevoerd (Richter neemt hem goddank heel traag). Alleen al het feit dat het maar doorgaat, tien minuten lang, maakt dit één van de meest grandioze stukken die Bach gecomponeerd heeft. Overigens is deze aria sterk verwant met de beeldschone sopraan-aria uit BWV 105.” 

Deze cantate klinkt voor het eerst op 26 augustus 1725, de dertiende zondag na Trinitatis. Vanaf de preekstoel komt tot ons Lucas 10, de verzen 23 tot 37; het gaat over de gelijkenis van de barmhartige Samaritaan, deze wordt ons ten voorbeeld gesteld. De tekst van de cantate ontleent Bach, zoals gebruikelijk in deze periode, aan Salomon Franck's bundel 'Evangelisches Andachts-Opffer' uit 1715. Het aandeel van het koor is klein, we horen ze alleen in  het slotkoraal. Mogelijk zingen vandaag de solisten dit koraal, zodat een koor overbodig is. Het orkest heeft als aanvulling op de gebruikelijke strijkers en de continuo-groep (orgel, cello en contrabas) twee dwarsfluiten en 1 hobo. Deze blazers vervullen een solorol in aria 3, en ze versterken in sommige andere delen de strijkerspartijen.

 

Er resteert slechts één authentiek exemplaar van BWV 164, voorzien van Bach’s handtekening. Het betreft een uitvoering in Leipzig en ze vormt een onderdeel van zijn derde cantate cyclus. Mogelijk is deze muziek terug te voeren op één van Bach's tien jaar eerder geschreven Weimar cantates. Het lijkt er wel op. De zetting voor strijkers, fluiten en hobo (als versterking van het koor) stemt overeen met de kamermuziek-achtige proporties van andere cantates die hij componeerde in 1715, eveneens op teksten van Franck.

 

Dit keer dus geen openingskoor maar een tenor-aria met strijkers. Het thema in de eerste violen wordt een maat later herhaald door de tweede violen (het wordt dus een canon) en vormt ook het beginmotief van de tenorpartij. De eerste woorden zijn vervat in muziek met een sterk declamerend karakter. Hier ontstaat het beeld van een pastor, predikend voor gelovigen die lager gezeten zijn. Hij spreekt woorden die hevig fulmineren tegen onverschilligheid ten opzichte van onze naaste (de Samaritaan) die zich in een benarde situatie bevind. Sommige commentatoren storen zich aan wat zij zien als een verregaande discrepantie in deze aria; de muzikale verbeelding van deze donderpreek in die simpele, pastorale, in 9/8 maat voortgaande melodie. Daar klopt niets van. Maar je kunt ook zeggen dat het precies is wat Bach hier bedoeld te zeggen; Gods genade, de ware barmhartigheid, in scherp contrast met haar menselijke equivalent. Opnieuw, zoals ook in zijn andere cantates voor deze zondag, uitdrukking geven aan het dualisme perfectie/onvolmaaktheid. En ja, we moeten ook 'navolgen', de muzikale uitdrukking daarvan is natuurlijk de canon zoals we die hier horen. 

 

In het basrecitatief ‘Wir horen zwar’ wordt het gegeven van de barmhartigheid verder uitgewerkt. Niet voor niets wordt de kern van dit recitatief gevormd door een van de zaligsprekingen, namelijk 

 

'Zalig de barmhartigen, want hun zal barmhartigheid geschieden.'

 

Als de tekst het heeft over barmhartigheid verandert de muzikale beweging: de losse begeleidingsakkoorden maken dan plaats voor een doorgaande baslijn. Dit recitatief is een voorbeeld dat een recitatief bij Bach nooit alleen maar dient als een noodzakelijke overgang, een verbindingsstuk tussen twee aria's, een opvatting die je nog al eens hoort. Als we de aria zien als een gevoelsuiting, dan vindt bij Bach in het recitatief juist de actie plaats, de duiding die er voor zorgt dat we verder kunnen gaan naar de volgende aria.

 

Dat is in dit geval de alt-aria, waar de essentie van deze cantate wordt verwoord 

 

'Nur durch Lieb und durch Erbarmen'

 

een schitterende dialoog tussen de fluiten onderling en tussen de fluiten aan de ene kant en de zangstem aan de andere kant. Verschijnt het woord ‘Erbarmen’, dan gebeurt er in de muziek altijd iets bijzonders. Dat geldt ook voor een kort subtiel moment, namelijk op de tekst ‘Samariter gleiche Herzen / lassen fremden Schmerz sich schmerzen’. Let dan vooral op het dissonante moment op fremden: heel kort maar wranger kan het niet.

 

Het tenor-recitatief is een laatste smeekbede van de christen aan zichzelf: moge de liefde van Christus het koude stalen hart doen smelten, zodat vriend, vijand of heiden met diezelfde liefde wordt ontvangen. De strijkersbegeleiding doet over dit deel een betekenisvol licht vallen waardoor de warmte van die ‘Liebesstrahl’ mooi verklankt wordt.

 

Die zo gewenste versmelting van woord en daad vindt zijn hoogtepunt in het duet voor sopraan en bas. Bach maakt gebruik van de zgn. omkering: de melodie van de violen en blazers (dalende sprong, stijgende lijn) is in de begeleiding precies omgekeerd (stijgende sprong, dalende lijn). We kunnen hierin een verbeelding zien van het eerder genoemde contrast tussen menselijke en goddelijke genade. Er worden met elke nieuwe entree van de stemmen steeds nieuwe canons ontwikkelt, steeds op het octaaf, waarna het uiteindelijk mag losbarsten in vrije polyfonie. Het elkaar volgen krijgt opnieuw letterlijk zijn uitdrukking in de muziek. Het is een extreem gedifferentieerde canon die zo volledig correspondeert met die tekst van het volkomen ineengestrengeld zijn van handen, oren en harten met hemel, Verlosser en God. Het zou de luisteraars in Leipzig kunnen ontgaan maar dit is wel een voorbeeld van Bach’s persoonlijke ambitie om altijd zijn handtekening achter te laten, ook in een kleinschalig werk als dit wat als gebruiksmuziek bedoeld is.

 

Gebruiksmuziek dus, met handtekening en met een waardering die wat mij betreft nogal verschillend kan uitvallen. Bij Gardiner horen we in Cristoph Genz een nogal lieflijke prediker, bij Rilling treedt Lutz-Michael Harder juist veel strenger op.

 

 

Bronnen; John Eliot Gardiner, Andreas Bomba

 

 

Pizzicato - De Italiaanse muziekterm pizzicato betekent voor strijkers dat in plaats van met de strijkstok te werken de snaren met de vingertop van een van de vingers, meestal van de rechterhand, getokkeld worden. De strijkstok wordt daarbij meestal in de hand gehouden. Met name voor de contrabas wordt veel pizzicato gebruikt. Aan Monteverdi wordt de introductie van pizzicato voor de viool toegeschreven. De contrabas bij pop- of jazzmuziek wordt vrijwel altijd pizzicato gespeeld.