Tegenwoordig zendt radio 4 ook 's nachts uit. Ik werd een keer wakker om 3 uur, kon niet meer slapen, zette de radio aan, hoorde een uitvoering van cantate 21 met Italiaanse zangers en een Italiaanse dirigent. Pas toen besefte ik wat een uitzonderlijk mooie cantate dit jeugdwerk is, maar ook dat er aan Bach een fenomenaal operacomponist verloren is gegaan. Waarom zou hij, terwijl hij graag naar opera's van Hasse ging luisteren, nooit de aanvechting hebben gehad om een opera te componeren? Of had men hem gewoon een opdracht moeten geven?

                                                          Maarten ‘t Hart

 

 

Het ontstaan van deze cantate is, als zo vaak, in nevelen gehuld. We weten dat een volledige uitvoering van dit werk plaatsvindt in Weimar, in 1714, als Bach daar nog maar kort als concertmeester is aangesteld. Maar het is zeer waarschijnlijk dat dit werk al eerder geschreven is want deze cantate wijkt sterk af van zijn andere werk uit dat jaar. Zo is Bach in 1714 begonnen met het gebruik van Bijbelcitaten in zijn recitatieven, vrije poëzie gebruikt hij uitsluitend nog voor het koor. Maar in cantate 21 horen we die bijbelwoorden juist in het koor, letterlijke teksten zijn het en hij kiest daarbij voor de archaïsche vorm van het motet. Dat wordt afgewisseld met solistische bijdragen; vrije poëzie met een hoog subjectief karakter. En in plaats van het inpassen van een (instrumentale) koraalmelodie in een aria doet Bach dit hier juist in een chorus (9). Het is allemaal heel ongewoon en daarom is er twijfel of dit alles niet uit een eerdere periode stamt. Misschien zijn twee werken samengevoegd of mogelijk is het is een uitbreiding van eerder geschreven werk. Misschien heeft Bach de cantate een jaar eerder al geschreven om daarmee zijn aanstelling als organist in Halle te ondersteunen. Heel interessant allemaal, veel onzekerheden en veel speculatie. Het is eigenlijk wel zeker dat we de geschiedenis van dit werk nooit zullen kennen. 

 

Deze cantate wordt in vele commentaren bestempelt als een onmiskenbaar meesterwerk met name door die geweldige planning van allerlei muzikale ideeën waarbij zelfs gesteld wordt dat de cantate nauwelijks onderdoet voor Bach's beide Passies. Maar ik voel meer voor de opvatting van Eduard van Hengel die stelt dat we dit werk (en ik ga hem nu letterlijk citeren) stilistisch en ook in zijn structuur als onevenwichtig moeten beschouwen. Uitgesproken modern zijn de aria's en recitatieven op vrije teksten (3, 4, 5, 7, 8 en 10) maar ouderwets is het grote aantal bijbelteksten. Dat is karakteristiek voor de zeventiende-eeuwse motettraditie. Ook het grote aandeel van het koor en de opbouw van deel (6), waarin vier stukken tekst achter elkaar met geheel verschillende muziek worden gezongen is opvallend. Onevenwichtig lijken ook de twee aria's voor de tenor en niets voor de alt, het aan het slot opduiken van trompetten en pauken die nog niet eerder speelden en - uniek in Bachs oeuvre - het naast elkaar in één cantate optreden van trombones en trompetten.

 

Zo neemt Eduard misschien iets weg van de glans van dit werk, maar terecht. De cantate is een typisch voorbeeld van gebruiksmuziek voor de kerk. De woorden en de muziek zorgen er voor dat de zondagse gelovigen zich voelen als getormenteerde boetelingen, berouwvolle zondaars wier enige redding uit de misere van het aardse bestaan moet zijn het geloof in God’s genade. 

 

Dat begint al met die introducerende sinfonia in c klein die een sombere toon zet als introductie voor een openingskoor waarin de zondaar zijn lot bejammert met een tot driemaal toe aangeheven 'Ich, Ich, Ich'. Het hierna volgende

 

‘aber deine Tröstungen erquicken meine Seele’

 

is sneller in tempo maar houdt die stemming van pijn en treurnis vast. Dan volgt een korte sopraan-aria met mooi melodisch materiaal, gedomineerd door ‘Seufzermotieven’. In feite horen we een verbeelding van diepe angsten die nog voortgezet wordt in de nu volgende tenor-aria. Daar schildert Bach in het middelste deel een visioen van ‘Sturm und Wellen’ waarin de ziel ten onder dreigt te gaan. Een populair thema in de poëzie van de barok. Een koraal beëindigd daarna dit eerste deel van de cantate waarna in het verloop van de kerkdienst de prediking volgt. 

 

Het recitatief waarmee het tweede deel aanvangt is een dialoog tussen Christus en de ziel. Heeft Bach zijn inspiratie hiervoor opgedaan in de Hamburgse opera? Het is zeer wel mogelijk. Hoe dan ook, vanwege deze opera-achtige dramatiek wordt dit liefdesduet tussen de bas en de sopraan  door Bach’s biograaf Spitta heftig bekritiseerd. Maar, in dit duet weerklinkt zeer trefzeker de omslag naar een opgewekt vertrouwen op God dat het verdere verloop van de cantate zal domineren. Het nu volgende deel, een koorfuga met daarbij alle solisten is opgebouwd rond twee strofes van de hymne ‘Was helfen uns die schweren Sorgen’. De eerste wordt gebracht in lange noten door de tenoren, de tweede door door de sopranen vergezeld van de hobo. Drie kernboodschappen;

• Wees nu maar tevreden, ziel
• Wat helpt het je om je steeds maar zorgen te maken
• Denk niet dat je door God verlaten bent

Door alles heen benadrukt Bach de boodschap van de cantate nog eens door instrumentaal het bekende koraal ‘Wer nur den lieben Gott lässt walten’ te laten horen.

 

In de laatste solo, een aria voor tenor, wijzigt de stemming zeer abrupt. De ziel, nu vrij van zorgen, verheugt zich in de zorg van Christus. Het krachtige slotkoor - met trompetpartij - verbreedt dan het perspectief van die individuele ervaring naar een meer universele lofprijzing. We kunnen hierbij even aan Georg Friedrich Handel denken.

 

‘Halleluja!’

 

De kwaliteiten die altijd aan deze cantate werden toegedicht blijken overduidelijk uit de grote hoeveelheid uitvoeringen die er van bestaan. Ook Karl Richter met zijn prachtige sterrencast heeft deze op het repertoire. En hoewel Peter Schreier natuurlijk erg mooi zingt geloof ik dat ik toch zou kiezen voor de Harnoncourt-versie, juist door de kleine bezetting èn de toch wel heel ontroerende combinatie jongenssopraan-tenor.