BWV 165 is - dat nemen wij nu aan - gecomponeerd in Weimar (in 1715) en wordt mogelijkerwijs opnieuw uitgevoerd op de Drieëenheidszondag van 1724 te Leipzig waarbij er kleine veranderingen zijn aangebracht. Maar het is alles niet volstrekt zeker want het bronnenmateriaal is niet eenduidig hierover. Wel weten we dat de tekst uit Salomon Franck’s collectie uit 1715 komt (net als BWV 164). Van alle tekstdichters die Bach hebben bijgestaan is Franck ongetwijfeld de grootste en deze cantate is een van zijn beste werken. Het gaat over de reiniging van de menselijke geest door de doop en Franck construeert emotioneel beladen, poëtische beelden om dit moeilijke thema te illustreren. 

 

De openingsaria is een treffend voorbeeld van de manier waarop Bach met de tekst als uitgangspunt vrijheid in de omgang met muzikale vormen en expressie weet te vinden. De  structuur is die van een fuga, de vorm is een rondo, sommige delen bevatten vrije inversies (omkeringen) van het basisthema. De muziek is zowel ‘waterrijk’ als visionair. De religieuze extase die hij weet te schilderen bij de woorden ‘und uns das neue Leben schenket' is adembenemend. Het basrecitatief (2) leidt vervolgens naar de alt-aria met een zeer langzame continuo begeleiding die het karakter krijgt van een gebed. Met het basrecitatief (4), zo vrij dat het welhaast geïmproviseerd lijkt, keert de extase terug. Opmerkelijk is dat er in deze cantate zelfs twee maal gerefereerd wordt aan de slang. De eerste is het meer gebruikelijke beeld van de Satan. De tweede, het beeld van de ‘bloed-rode serpent’  refereert aan een middeleeuwse afbeelding van ‘Christus in het voorgeborchte’, hij wordt daar afgebeeld als een slang aan het kruis. In Bach’s dagen is dat al een zeer archaïsche metafoor, maar toch, de kerk in Weimar bezit een icoon met een dergelijke voorstelling. Voor de parochianen is dit dus een vertrouwd beeld. In de tenor-aria 'Jesu, meines Todes Tod' horen we krachtige violen met unisono strijkersfiguren die zeker geïnspireerd zullen zijn door de ‘Heilschlänglein’. Maar het is - lijkt mij - ook mogelijk om hier water te horen. 

 

De cantate staat niet bij een ieder hoog aan-geschreven. Dit is wat Simon Crouch erover meldt:

 

“Alas, the music is a lot less interesting than the title, nothing here really stays in the memory for longer than the length of the work.”

 

En over de alt-aria:

 

“Again a pleasant enough movement without really troubling the memory.”

 

Mijn kennismaking met het werk verloopt via het Leonhardt Consort en ook dat valt niet mee. 

 

“De kleine Tobias kan niet zingen en de uitvoering door Leonhardt begint dus zwak.” 

 

Maar mijn idee dat de hele cantate daarmee gediskwalificeerd is moet ik toch herroepen. Zeker als Suzuki ten tonele verschijnt. 

Deze Leipziger cantate is gebaseerd op een seculier origineel uit Bach’s periode in Köthen. Van die oorspronkelijke cantate resteren slechts drie hobo- en strijkerspartijen en ook de teksten ontbreken zodat deze als verloren moeten worden beschouwt. Hoe dan ook, het wereldse origineel heeft diepe sporen nagelaten op deze Leipziger versie. De cantate heeft namelijk alle kenmerken van een orkestsuite: de aria's hebben een dansritme en het openingskoor is in feite een Franse ouverture. Hoezo kerkmuziek?

 

Bach schrijft (misschien kunnen we beter zeggen bewerkt) deze kolossale dubbelcantate in 1723 voor de inwijding van een orgel in het dorpje Störmthal. Het is een feestelijke cantate maar dan toch met bescheiden middelen. Het orkest omvat, naast strijkers en continuo slechts drie hobo's. Maar het is wel een ongewoon lange cantate; twaalf stukken waarbij het de bedoeling is dat de eerste zes worden uitgevoerd vóór de preek, de tweede zes daarna. Het jaar daarop zal Bach het eerste deel van deze cantate uitvoeren als afsluiting van het kerkelijk jaar, voor de Drieëenheidszondag. 

 

Het openingskoor bestaat uit drie delen; een plechtig orkestraal begin en slot (Grave) met daartussenin een snelle, zeer uitgebreide koorpartij met zowel homofone als polyfone onderdelen en met het karakter van een fuga. In het instrumentale slot nemen strijkers en blazers elkaars partijen over en het geheel eindigt op de valreep toch nog met het koor.

 

De bas krijgt een recitatief en een aria toebedeeld, een liefelijk, pastoraal stuk is dat met vele herhalingen van een tamelijk beknopte tekst. Daarna mag de sopraan waarschuwen voor de ijdelheid die mensen eigen is en ze krijgt vervolgens een heerlijke aria die veel weg heeft van een gavotte (een franse hofdans) maar met in de tekst reminiscenties aan de profeet Jesaja wiens lippen werden bewerkt met gloeiende kolen i.v.m. zijn ‘onreinheid’. Mooie muziek, dat zeker, maar zonder enige relatie met wat hier verteld wordt. Ongewoon is dat in het slotkoraal wat hierna het eerste deel afsluit, de hobo een onafhankelijke partij mag spelen in plaats van - zoals gebruikelijk in slotkoralen - een aanvulling op de vocale partijen. 

 

Dit is blijkbaar het juiste tijdstip voor de preek waarna het tweede deel van de cantate zal volgen met dit keer de tenor in een recitatief/aria paar. We blijven dansen want deze aria heeft veel weg van een gigue. Moeilijk moet dit alles zijn voor de tenor want deze nieuwe teksten te zingen op die zeer dansante muziek die zo overduidelijk voor een ander doel is geschreven, het moet een grote opgave zijn. Niet zo zingbaar is het en steun aan instrumentalisten heeft de tenor ook al niet want de bezetting is heel eenvoudig.

 

‘Gott ist was uns glücklich macht’ 

 

Dat moet ons blijkbaar voldoende zijn. En hierna in een secco recitatief wordt dit pas echt een seculiere cantate wanneer daar in een dialoog sopraan en bas mogen aantreden waarbij de sopraan hem blijkbaar moet overtuigen wat in de slotfase ook lijkt te lukken. Dat blijkt overduidelijk in het duet wat nu volgt, een zeer lang uitgesponnen menuet met prachtige partijen voor de beide hobo’s. 

 

'God woont in dit huis en uw hart' 

 

Dat zegt de bas in een laatste recitatief waarna de cantate besluit met opnieuw twee koraalverzen, het zijn de coupletten 9 en 10 van Paul Gerhardts 

 

‘Wach auf, mein Herz und singe.’

 

 

 

Een heel afwisselende cantate is dit, een typisch parodie-model met opgewekte zang, feestelijk vanaf de allereerste openingstonen maar weinig overtuigend als kerkmuziek. De mooiste aria's van deze toch wel lange cantate zitten in het eerste deel. Bij Rilling valt vooral die geweldige, steeds maar voortgaande sopraan-aria op, langer dan 6 minuten is die. Mijn favoriete koraal (psalm 42 voor de kenners) zit ook nog in deze cantate.

 

Maarten 't Hart schrijft dat het meest verrukkelijke stuk uit de cantate ook voor hem de 'vrolijke, zwierige sopraan-aria in de vorm van een heuse gavotte' is.

 

De opening van deze cantate is tamelijk ongewoon. Het neemt de luisteraar volledig bij verrassing, en dit effect moet nogal treffend zijn, zeker voor de argeloze kerkganger die de dienst van de Trinitatis in 1725 bijwoont. Hoe begin je een muziekstuk wat geschreven is voor zowel stemmen als voor instrumenten? Dat is altijd een riskante aangelegenheid geweest voor de componist. Moet men de luisteraar wat voorbereiden door het karakter van een compositie eerst weer te geven? Kan een potpourri van mooie melodieen en treffende motieven de juiste stemming teweegbrengen? Of moet het publiek erin getrokken worden met meer suggestieve middelen? 

 

Achteraf weten we het eigenlijk wel. Van Monteverdi tot Wagner, van Mozart tot de hedendaagse componisten; de inmiddels gebrui-kelijke methode om een vocaal-instrumentaal stuk te beginnen met een puur instrumentale introductie faalt nooit. En Bach gebruikt die methode ook. Bijna al zijn vroege cantates zoals BWV 4, 12, 21, 106, 131 of 150 beginnen met z.g. sinfonias, instrumentale stukken die de stemming voor het komende muziekstuk bepalen. Maar deze cantate, BWV 176 begint met een vocale fuga, maar dan wel onmiddellijk en zonder instrumentaal voorspel. Het drieklank-motief klinkt 'gewaagd' en dat is precies wat de tekst treffend aangeeft. Het gaat hier immers om 'het aandurven' en om 'verlegenheid', hoe brengen we dit onder  in muziek?

 

‘Es ist ein trotzig und verzagt Ding um aller Menschen Herze.’

 

De strijkers begeleiden het thema met obligate drieklanken. Vervolgens duiken deze geleidelijk in het diepe terwijl het fuga-thema in de bassen zich verheft tot Des groot, een verminderde c klein is dat. Samen met de strijkers maakt dat een pijnlijk akkoord; 'het aandurven' dat uiteindelijk via een kronkelende chromatiek transformeert tot 'verlegenheid', precies zoals de tekst dat voorschrijft. Dit effect wordt geïntensiveerd in alle vier de stemmen en we horen gewaagde sprongen maar ook horen we treffende octaaf intervallen op de tekst 'alle Menschen'. Wat een hoogst ongewoon stuk muziek is dit! Slechts in een paar van zijn cantates kiest Bach ervoor om zich zo rechtsstreeks tot de luisteraar te wenden. Dit komt verder alleen voor in de cantates 19, 50, 64, 144, 171 en 179. Allen beginnen ze met een vocale fuga, allen belichten ze zo de evangelielezing voor die dag. Maar deze 'Es ist ein trotzig und verzagt Ding' profiteert wel heel speciaal van dit effect. Bach, die een groot gevoel heeft voor ingenieuze ideeën en dramatische effecten gebruikt dit om speciaal te focussen op de boodschap voor deze zondag.

 

Het nu volgende alt-recitatief refereert aan het evangelie voor deze dag en dus voor het curieuze feit dat uit angst (verlegenheid) Nicodemus alleen bij nacht Jezus durft gadeslaan. Dat vraagt om het beeld van een verduisterde zon (in deel 3), hoe zou de mens anders zijn meester kunnen aanschouwen? De strijkers openbaren hier het zachte licht, wat eerder zo helder bleek. De sfeer van het stuk is luchtig, althans tot aan het eind van de middelste sectie waar God's geest op de mens blijft rusten tijdens een lange noot. In het volgende recitatief (4) wordt opnieuw gerefereerd aan het dag-nacht-thema.

 

De tweede aria (5) van deze cantate is ook nogal relaxed. In de vorm van een gracieuze gavotte wordt gevraagd moed te houden aangezien Jezus voor ons zal pleiten. Zoals bij het woord 'verlegenheid' in het openingskoor gebruikt Bach nu ook weer donkere harmonieën bij 'furchtsam und schüchternen Sinne' waarna herinnert wordt aan de gedurfde octaafsprongen die we eerder hoorden. Immers, ook de woorden 'Danken und loben' streven opwaarts en vervolgens leid de tekst ons naar het finale koraal wat de Heilige Drie-eenheid verheerlijkt. En ja, daar was het om begonnen op deze zondag.

 

Een koraalcantate. En dan denken wij al snel aan het koraalcantatejaar 1724/25. Maar het lijkt toch meer een koraalcantate van het wat oudere type, het lijkt eerder iets van de jonge Bach. De teksten van alle strofen zijn letterlijk gehandhaafd en er zijn geen recitatieven of da capo aria’s en er is dus geen tekstdichter aan te pas gekomen. Verder is elke strofe verschillend getoonzet en de cantus firmus verhuist nogal eens. We kunnen dus wel stellen dat BWV 129 helemaal niet beantwoord aan het ideale model van de koraalcantate dat Bach voor ogen staat en dat hij in het afgelopen seizoen veertig cantates lang heeft gevolgt. En toch, deze cantate is, zo weten we inmiddels, juist van later datum, namelijk geschreven voor het feest van de Drieëenheid van 1726 of 1727 maar ze werd - ten onrechte - een plek toebedeeld in de jaarcyclus 1724/25.

 

Een mooi klein werk is het. Alles is in het klein, zelfs de feestelijke opening en het slotkoraal, en je kunt het niet helpen te denken dat Bach wellicht liever iets substantieels zou hebben opgebouwd. Maar het is duidelijk, dat heeft hij niet gewild en we horen dit keer nu eens een ongecompliceerd juichende tekst voorzien van al even ongecompleerde muziek. 

 

De cantate wordt geopend met trompetten en pauken in een groots geheel. Het hart van de cantate bestaat uit drie aria's op rij, respectievelijk voor de bas, sopraan en alt. Geen van hen is bij uitstek memorabel, maar elk van hen is fijnzinnig bewerkte, elegante muziek. Het meest opmerkelijk wellicht zijn de begeleidingen: alleen continuo in de bas-aria, fluit en viool in de sopraan-aria en oboe d'amore in de alt-aria. En ach, misschien is van die laatste aria toch nog wel iets meer te zeggen. Een zeer ontspannen, pastorale dans is dat waarbij de alt vergezeld wordt door de oboe d'amore, wellicht geïnspireerd door de beelden die de tekst oproept, een tekst die spreekt van 'den alles Lobet, werd in Allen Lüften schwebet’. De obligate hobo domineert deze aria volledig dankzij een 24 maten lange melodie, die ook nog eens in extenso terugkeert als tussen- en naspel; de alt resteert daardoor minder dan de helft van de tijd voor zijn (of haar) lofzang op de goddelijke Drieëenheid. Graag speciale aandacht voor het moment waarop, wanneer na het lange tussenspel de alt voor het eerst de woorden 

 

‘Gott Vater, Sohn und heil´ge Geist’ 

 

zingt en de drie stemmen (alt, hobo, continuo) volledig unisono gaan, een drie-eenheid vormen, iets wat volgens de regels van het contrapunt nooit mag gebeuren maar wat hier wel gebeurt en dus moeten wij dit als een speciaal effect aanduiden. Jawel, Drieëenheid en echt niets anders. Al met al is deze aria toch wel het hoogtepunt van deze eenvoudige cantate. Daarna is het slotkoor ongewoon uitbundig voor een Bach cantate, met een uitgebreide orkestrale zetting van het koraal, trompet en pauken opnieuw in een prominente rol.

 

 

Deze cantate is helemaal niet onaardig. Een heerlijk tempo, mooie aria's. En van dat slotkoor moet ik ergens een bewerking hebben, maar waar? Later kom ik het tegen bij de ‘Wise Virgins Suite’ van Walton.

 

 

  

Bronnen; John Eliot Gardiner/Simon Crouch