Bach’s eerste Hemelvaartsdag in Leipzig is op 18 mei 1724, en voor deze gelegenheid schrijft hij deze cantate. Maar in plaats van zich te richten op het hemelvaartsverhaal besluit de dienstdoende dominee Jezus' woorden uit Markus 16:16a nader te beschouwen ‘Hij die gelooft en gedoopt is, hij zal gered worden’. De tekstschrijver die Bach van cantates moet voorzien ontwikkelt vervolgens de diepzinnige Lutherse gedachte van ‘de rechtvaardiging door middel van het geloof’. En dat is waar Bach het dan mee moet doen. Maar we kunnen bijna de twinkeling in zijn ogen zien als dan de gedachte bij hem opkomt om zijn compositie letterlijk te baseren op de bijbelse tekst. Alleen niet op de betekenis maar op de woorden uit de titel. Met behulp van één van de nummer-alfabetten zoals gebruikt door verschillende van zijn vrienden, bedoeld om ideeën in poëzie om te zetten, zo representeren deze woorden een totaal van 283 (b.v. in het nummer-alfabet A=1, B=2...............I/J=9, U/V=20...Z=24; zodoende Wer=43, da=5 etc., zodat 43+5+70+37+77+51=283).

Bach geeft deze cantate 283 maten mee, 250 in totaal met daarbij een da capo sectie van 33 maten in het tweede deel. En waarom zou hij niet in stilte glimlachen bij de gedachte aan de priester terwijl hij aan 't componeren is? Het is voorjaar. Zijn 22-jarige vrouw heeft zojuist het leven geschonken aan hun tweede kind en de drie zonen uit zijn eerste huwelijk zijn gelukkig geinstalleerd op de school van St. Thomas. 

Een aardig verhaal bij een cantate die aanvankelijk geen enkele indruk maakt. Een vermoeiende opening, een tenor-aria die dan wel een opvallende begeleiding heeft maar die dan toch niet echt mooi wil worden. Als ik dan iets moet noemen dan is dat het wonderlijke duet gebaseerd op ‘Wie schön leugnet der Morgenstern’. Jammer dat het oordeel over deze cantate zo uitvalt want uitgerekend dit stuk zingen wij o.l.v. Paul van Gullick in het stadhuis te 's Gravenhage. Wat een prachtige gebeurtenis op een prachtige plek maar wat een jammerlijke mislukking qua uitvoering. Wij schrijven zondag 19 november 2000. Chris, mijn goede vriend, is getuige van dit alles. 

Maar later, veel later, na het het beluisteren van 'wederom' John Eliot Gardiner vindt ik deze cantate tòch mooi. Anthony Rolfe Johnson is werkelijk een schitterende tenor. Wat vind ik zijn aria nu prachtig. Dat wonderlijke duet, het koraal is hier schitterend, het danst werkelijk helemaal. Het openingskoor wordt onherkenbaar licht gezongen. Maarten 't Hart is het hiermee eens als hij spreekt over het vlekkeloze musiceren, de uitmuntend gezongen tenor-aria en de fraaie bas-aria. De CD waar dit op voorkomt beloont hij in Luister met een 9. 

Deze cantate voor de Hemelvaartsdag is er weer een uit de serie die Christiane Mariane von Ziegler voor Bach schrijft. Ze presenteert hier een welhaast apocalytisch visioen wat dan natuurlijk vraagt om een dramatische instrumentatie. Bach antwoordt met hoorns die het ten hemel opstijgen verbeelden, een trompet die de wederkomst van Christus bij het Jongste Gericht begeleid, een oboe d’amore om het mysterie van de Goddelijke wijsheid te illustreren.

Hoewel de opzet van die cantates van von Ziegler erg afwijkend is van wat Bach eerder dat jaar heeft gemaakt rekent hij ze zelf wel tot zijn cantatejaargang. Blijkbaar vind hij het belangrijk om een complete jaargang af te leveren want hij zal later nog vele lacunes gaan opvullen. Maar het type wat hem voor ogen stond en wat hij tot nu toe gevolgd heeft keert niet meer terug. Zo zijn er in cantate 128 geen herdichtingen te vinden van de binnenverzen van het koraal, er is een afwijkend slotkoraal. Maar de structuur van het feestelijke openingskoor is als gebruikelijk: het orkest speelt een doorgaande concertante partij, de zeven regels van het koraal weeft Bach door dit geheel heen. In dit deel zijn vrijwel alle opgaande motiefjes gebaseerd op die eerste vijf noten van de koraalmelodie (g,a,b,c,d), een gebaar van voortdurend hemelwaarts wijzen. We horen het steeds opnieuw weer  terugkomen, eerst in het instrumentale thema, dan in de fuga, vervolgens in de lage stemmen. 

Na het tenorrecitatief volgen, zeer ongewoon is dat, opeenvolgend twee aria's. Het effect daarvan is dat het grote contrast tussen de beide aria’s nu veel meer opvalt. Wel heeft Bach halverwege de basaria (3) bij wijze van recitatief een regel ingebouwd waarin de keerzijde van Hemelvaart wordt belicht; Christus verlaat ons. Maar natuurlijk moet het hier toch vooral heroïsch zijn, heroïsch, feestelijk en hemels 

Mein Jesus sitzt zur Rechten!

en voor die uitgelaten vreugde is dan een virtuose trompet het aangewezen vehikel. Tot Hij van ons weggenomen wordt,  dan verstommen viool en trompet geheel.

Mein Mund verstummt und schweigt

Het contrast met het hierna volgende duet is inderdaad groot. Er is berusting, er is tevredenheid. We zien Christus in zijn hooggeplaatste zetel aan God’s rechterhand. Een wiegend 6/8-ritme, de oboe d’amore (ook wel liefdeshobo genoemd), de beide solisten (alt/tenor), tesamen met het continuo vormen ze een ingetogen kwartet.

In het slotkoraal geven twee zelfstandige hoornpartijen een feestelijk tintje aan het eenvoudige vierstemmige koraal, de andere instrumentalisten spelen colla parte mee.

De Rilling versie van deze cantate is - hoewel niet vernieuwend of bijzonder - gewoon mooi. Bij Leonhardt blijft niets over van de hemelse schilderingen door de werkelijk buitengewoon valse trompetten. Het duet maakt hier nog wel iets goed. Gardiner is met name in het openingskoor werkelijk schitterend. Jammer is dat ook hier iets te oude koper dat door hem wordt ingezet.

We zijn met deze cantate in Bach’s derde cantatejaar te Leipzig. Hij schrijft in dit derde jaar niet langer wekelijks een cantate. Tussen 2 februari en 15 september 1726 voert hij maar liefst 18 cantates uit gecomponeerd door zijn neef Johann Ludwig Bach. En in deze zelfde periode speelt hij slechts 7 werken van zijn eigen hand, waaronder deze BWV 43, een cantate geschreven voor de Hemelvaartsdag. 

De hedendaagse muziekliefhebber zal zich afvragen waarom Bach een zo groot aantal composities van anderen uitvoert, composities immers met zoveel minder ambitie. En als we die vraag willen beantwoorden dan blijkt weer eens hoe weinig we eigenlijk weten van Bach, van zijn beweegredenen, van de exacte details van zijn leven. Enkele gegevens zijn bekend en dat biedt de verschillende biografen alle gelegenheid om een eigen invulling te geven aan wat zich hier afspeelt. Lees bijvoorbeeld eens wat Ruth Tatlow hierover schrijft en vergelijk dat eens met de visie van Alfred Dürr.

Ruth brengt een en ander in verband met het conflict over Bach’s salaris, dat speelt juist in deze periode 1725 - 1726. Het gezin Bach is zojuist weer uitgebreid met opnieuw een zoon. En het leven als Thomascantor wordt er niet makkelijker op. De kosten van levensonderhoud in de grote handelsstad Leipzig zijn aanzienlijk hoger dan ze waren in de kleine stad Köthen waar de familie vandaan komt. Bach heeft daarom zijn werkzaamheden uitgebreid. Hij is al een tijdje bezig met het leveren van muziek, niet alleen aan de Thomaskirche maar ook aan de kerk van de universiteit en hij wil hier - volgens afspraak - een evenredig salaris voor ontvangen. Blijkbaar zijn het de lokale authoriteiten die hem daarin dwarsbomen, er ontstaat een zeer langdurige strijd over. Eind 1725 doet hij uiteindelijk een beroep op de koning om een regeling te bewerkstelligen. Deze steunt hem, in januari 1726 laat de vorst weten dat Bach zijn volledige salaris moet ontvangen. Een morele overwinning voor de Thomaskantor. En vervolgens stopt Bach dan zijn cantate productie tot hij in mei ter gelegenheid van de Hemelvaartsdag weer verder gaat. Is het een juiste veronderstelling dat het conflict dan is opgelost, dat het achterstallige salaris is toegekend en dat de componist nu al zijn taken weer opneemt? De vraag stellen is hem beantwoorden, voor Ruth Tatlow is het duidelijk. 

Alfred Dürr veronderstelt iets geheel anders. In zijn verhaal komt het er op neer dat de wittebroodsweken in dit derde cantatejaar te Leipzig zowel voor de componist als voor de toehoorders inmiddels voorbij zijn. En het is nu de vraag of de hoge ambities van Bach en de toch wat meer eenvoudige behoeften van de Leipziger kerkganger nog wel zo goed op elkaar zijn afgestemd. Die gecompliceerde programmamuziek voor de kerkdiensten, is die eigenlijk niet meer voor het scherpe verstand bedoeld en veel minder voor het devote oor? Hoe is het inmiddels gesteld met de waardering voor de Thomaskantor? Het is wel duidelijk hoe Dürr dit ziet; Bach's hoogst individuele en complexe vormen van expressie zouden de luisteraar, gezeten in zijn kerkbank, gemakkelijk onzeker kunnen maken. En de componist weet dat inmiddels. En op dit moment heeft Bach al vele doelen die hij zichzelf gesteld heeft bereikt. In zijn eerste jaar te Leipzig het uitvoeren van zijn eigen composities, elke zondag, zowel nieuw geschreven werken als ook bewerkingen uit zijn Weimar en Köthen periode. In zijn tweede jaar zijn ambitieuze plan om voor alle opeenvolgende zondagen koraalcantates te componeren. Daarna lijkt hij geen librettisten meer te kunnen vinden, of degenen die hij nog heeft spreken hem niet langer aan. Dus, zo schrijft Dürr, waarom zullen wij niet aannemen dat hij in deze periode gewoon een pauze nodig heeft? En omdat hij wel verplicht is elke zondag een cantate uit te voeren valt hij terug op het werk van zijn neef. En als hij toch zelf een cantate schrijft dan maakt hij gebruik van de collectie teksten waaruit neef Johann Ludwig zijn libretto's neemt. Deze collectie (de auteur is onbekend) verschijnt in dit jaar 1726 in druk. 

Tot zover Ruth en Alfred met hun biografische notities over deze periode. Laten we het maar over de muziek hebben. De cantate voor deze Hemelvaartsdag bestaat uit de volgende onderdelen. 

Bijbeltekst (Oude testament) - Recitatief - Aria - Bijbeltekst (Nieuwe Testament) - Strofisch gedicht - Koraal 

Erg veel tekst. Die toevoeging van een strofisch gedicht, op traditionele wijze op muziek gezet als simpele strofische aria’s (dat wil zeggen zonder de op dit moment in zwang zijnde da capo vorm) zou tot een wat archaïsch geheel kunnen leiden. Toch dient Bach deze verouderde conventies niet; hij plaatst elk vers van deze uitgebreide cantate in een individueel vormgegeven aria of recitatief. Dit brengt hem in de onhandige positie dat de aria’s maar betrekkelijk kort mogen zijn, zonder het gebruikelijk da capo van de beginsectie, tenminste als hij niet de gebruikelijke 30 minuten die de kerkdienst voor een cantate reserveert wil overschrijden. 

De beknoptheid van die aria’s staat dan weer wel in groot contrast met het magnifieke arrangement van het openingskoraal. De tekst, in twee delen wordt uitgevoerd in vier deelsecties: 

 I. “Gott fähret auf.....” Twee opeenvolgende fuga exposities.

II. “Lobsinget......” Homofoon deel gevolgd door een derde fuga.


Bij de aria’s is vooral de virtuose trompetpartij bij het zevende deel indrukwekkend. In een latere uitvoering laat Bach de trompetpartij op de viool spelen, het is een zeer veeleisend stuk en er is zeker niet elke week een musicus beschikbaar die dit kan waarmaken. 

Wat mij betreft is BWV 43 één van de minder geinspireerde cantates van Bach. Ik betitel het in mijn eerste schrijfsels als ‘een onsamenhangende reeks 'stukjes' waarbij zich nooit iets moois ontspint’. Nou, dat is dus wel een erg uitgesproken opvatting. Waarschijnlijk wordt dit ook wel ingegeven door de uitvoering van Harnoncourt en consorten, mijn eerste kennismaking met het werk, wat zij daar doen valt immers niet altijd mee. 

Later schaf ik een nieuwe versie aan en ook hier weet John Eliot Gardiner er meer van te maken. Er wordt mooi gezongen, m.n. door de tenor met die schitterende gepuncteerde strijkers (‘Tausend mal tausend mal’). En het koor is fabuleus! Maarten merkt in zijn recensie van deze cd op dat het beginkoor steviger, gespierder had gemogen. Maar dat blijkbaar John Eliot vooral het gejuich van de opstijgende Heiland wilde laten doorklinken. En in de alt-aria is Michael Chance in topvorm. 

De tenor-aria (wat mij betreft het hoogtepunt van de cantate) heb ik ook nog in een versie door Ian Bostridge. Toch is daar een soort geforceerde opwinding die dan wat minder bevalt. Beter is dan de laat ik maar zeggen ‘devote blijdschap’ van Helmut Krebs die figureert in een nogal archaische opname uit 1961 o.l.v. Fritz Werner. Dat is wat mij betreft de opname die het op alle fronten wint. Nu is het ineens een mooie cantate, BWV 43.

In het Leipzig van Bach horen we elk jaar op de derde zondag na Pasen het tumult van de Paasmarkt. Duizenden handelaren, kooplieden met exotische waar vanuit alle windstreken bevolken nu de stad. Koffie uit Arabische landen, ivoren crucifixen uit Italie, tabak uit Amerika en wollen breigarens uit Engeland, het is alles hier verkrijgbaar. De hele wereld lijkt in deze provinciestad bijeen te komen. En wat wordt er in deze stad nog lang gesproken over dat publieke protest tegen, het is dan 1684, het te koop aanbieden van de zogenoemde ‘türkischer Schrumpfköpfe’(shrunken heads). Een wrede confrontatie vormt dat alles met de christelijke moraal van de stedeling uit Leipzig. Maar geleidelijk aan verdwijnt het rumoer van de Paasmarkt en het vertrek van de laatste rondtrekkende handelaar valt samen met het geruststellende geluid van de klokken die de naderende Hemelvaartsdag aankondigen. 

Veertig dagen na Pasen, en ook dan al altijd op een Donderdag, neemt de Hemelvaartsdag in deze stad een aparte plaats in als een tijd van aanbidding en van wijding. De belangrijkste dienst van deze dag, die van 7 uur ‘s avonds bevat naast de preek van een uur tevens een cantate in, plus een avondmaalsviering. Bach schrijft vier cantates voor de Hemelvaartsdag, BWV 11 is de laatste en deze wordt ook wel betiteld als het Hemelvaartsoratorium. Een mooie cantate is het zeker waarbij Jezus, halverwege dit werk, de aarde onder zich laat. 

Blijkbaar heeft Bach het druk in deze periode. Het openingskoor en de aria's van deze cantate zijn dan ook niet nieuw maar afkomstig uit eerdere, seculiere cantates. De originelen zijn verloren gegaan zodat wij niet kunnen zien in hoeverre Bach ze opnieuw gearrangeerd heeft. Wel is duidelijk hoezeer de muziek de nieuwe woorden past. Die vreugdevolle opwinding van de opening, de welhaast smekende tonen van de violen in de aria ‘Ach bleibe doch’ en vooral de heerlijke instrumentatie van de aria ‘Jesu, deine Gnadenblicke’ die door het volledig ontbreken van alle laaggestemde instrumenten op heel natuurlijke wijze een indruk geeft van het loskomen van aardse banden. En wat een heerlijke koorfinale is dat, waarin opnieuw het hele orkest ten tonele gevoerd wordt. We horen daar een magnifieke concertante instrumentale partij waarin het koorwerk is gevat; een proclamatie van de woorden, zin voor zin, met daarbij de koraalmelodie van ‘Von Gott wil ich nicht lassen’ in de sopraanpartij. 

Is het wel een cantate? Het is één van de composities die Bach als oratoria aanduid rond 1734/35. Dit werk onderbrengen bij de cantates zoals gedaan wordt bij de oude Bach-Gesamtausgabe is daarom misleidend en het geeft het werk, onterecht, een aparte plaats van die twee andere aldus aangeduidde werken; het Kerst- en het Paasoratorium. Het is waar, Bach voert dit oratorium uit tijdens een kerkdienst i.p.v. een cantate. Desalniettemin probeert hij aan de gemeente met dit oratorium de gebeurtenissen van de Hemelvaart op een verhalende wijze te presenteren. Er wordt een verteller opgevoerd die letterlijke teksten uit het Oude testament reciteert met daaraan toegevoegd commentaar en reflexies op de uitgesproken tekst. Zo -anders dan bij cantates die nimmer een voortgaand verhaal vertellen- relateert het oratorium de opeenvolging van gebeurtenissen rondom Christus' opstijging ten hemel. 

Maarten 't Hart: "Wie houdt van die feestelijke, uitbundige openingskoren met veel koper, krijgt hier één van de fraaiste specimen in dit genre te horen". En als je dan de uitvoering van Fritz Werner hoort dan heeft hij natuurlijk gelijk. Als het dan toch juichend moet zijn dan helpt het natuurlijk wel als je Maurice André (trompet!) tot je beschikking hebt. Maar de sound bij Werner is de sound van de sixties en lang niet zo beeldend b.v. in het middenkoraal (gewoontjes) en in het slot (traag). Eén van de aria's komt direkt bekend voor. Deze aria, de alt-aria ‘Ach bleibe doch’ is later in geconcentreerde vorm in de Hohe Messe opgenomen als het Agnus Dei. Terecht wordt die tot de meesterstukken gerekend. Als curiositeit moeten we eigenlijk Kathleen Ferrier een keer horen die zowaar een engelse versie daarvan ten gehore brengt: ‘Ah,tarry yet, my dearest Saviour’. De Harnoncourt-versie gaan we later (dankzij die speciale sound van de jongetjes) toch nog mooi vinden. Maar een goed alternatief daarvoor is ‘The Orchestra and Choir of the Age of Enlightment' o.l.v. Gustav Leonhardt. Een mooie, sfeervolle, zeg maar gerust, een gewijde uitvoering is dat. Hier zingt de mannelijke alt erg mooi. Maar John Eliot Gardiner is, zoals zo vaak, de absolute top. Hij voert het uit als ware het een kleine Matthäus Passion, zo vol dramatiek. Wat een drive in dat openingskoor! Wat een schitterende contrasten in dat simpele koraal daar middenin die cantate. En ook de aria's worden mooi gezongen. En deze keer is Maarten 't Hart het een keer met mij eens. Die hele CD waar dit op voorkomt betitelt hij als voortreffelijke, haast speelse uitvoeringen maar juist het Hemelvaartsoratorium wordt volgens hem wel bijzonder mooi uitgevoerd; “Het feestelijke openingskoor begint licht en levendig. Een fraaie, transparante klank en een tempo waarbij de muziek kan ademen en toch vaart heeft. Ook de alt-aria wordt subliem uitgevoerd. Een vloeiend, niet te langzaam tempo. Michael Chance klinkt hier als een prachtige alt. Acht minuten Bach van het hoogste niveau. In de zes minuten durende sopraan-aria valt naast de strakke stem van Nancy Argenta ook de licht, dansante klank op van hobo en strijkers. Het lijkt bijna alsof deze uitvoerenden een concertstuk spelen”.