Op deze pagina een aantal cantates die niet bedoeld zijn voor de zondagse kerkdienst en ook niet voor de feestdagen. Deze werken zijn bedoeld voor een bruiloft, de inhuldiging van de nieuwe gemeenteraad, de verjaardag van de vorst etc. etc. Het zijn de cantates BWV 29, 97, 100, 117, 118, 119, 120, 157, 192, 193, 195, 197, 198.

De overige cantates zijn kerkelijke cantates en die zijn terug te vinden chronologisch via de hoofdpagina (onderaan) of volgens de BWV-indeling op BWV 1-200

Cantates voor de Ratswechsel

Voor de installatie van de nieuwe gemeenteraad in augustus van het jaar 1727. Deze cantate heeft alleen in incomplete vorm kunnen overleven. Er bestaat een originele versie die bekend is onder de titel 'Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter' maar hiervan is alleen de tekst (van Picander) bewaard gebleven. Bach hergebruikt enkele delen van deze cantate voor BWV 193; het eerste, het zevende en het negende deel. Bijzonder is dat het openingskoor identiek is aan het slot, zeer ongewoon. We kunnen dit als een aanwijzing opvatten dat het werk onder grote tijdsdruk geschreven is. Hoeveel van deze cantate is eigenlijk van de hand van Bach? 

Niet zoveel. Wat ons van ‘Ihr tore zu Zion’ is overgeleverd zijn de stemmen van sopraan en alt, verder de volgende instrumentale partijen: hobo 1 en 2, viool 1 en 2 en de altviool. Wat ontbreekt zijn de tenor- en de basstem, twee of drie continuo-stemmen, meerdere blazerspartijen (trompetten en misschien ook fluitpartijen) en een paukenpartij. Er komt een leerling van Bach aan te pas die noteert wat er gedicteerd wordt of die wellicht mee componeert, dat weten we niet. Wat wij horen is een reconstructie. Mooi, maar niet authentiek genoeg voor Harnoncourt en voor Gardiner om deze cantate uit te voeren. Rilling doet dat wel, Koopman ook, hij maakt zelf een reconstructie. 

‘We should rejoice that so much of this fine work can be reconstructed, if only for the sake of the glorious opening chorus which has an instrumental hook that will stick in your mind for the rest of the day!’

Simon Crouch (zie hier zijn web-site)

Ik ben het eens met Simon. Want we horen een feestelijk openingskoor en zowel de sopraan- als de alt-aria lijken de moeite waard. Maar met die alt-aria is wel iets eigenaardigs aan de hand; die lijkt wonderschoon te worden maar wordt het niet. Een 'schijnaanzet', een geslaagde begeleidingsfiguur van de hobo en daar blijft het bij.

“Op 31 augustus vond de zogenaamde raadsverkiezingspreek plaats in de kerk van St.Nicolai, gehouden door de Heer M.Christian Gottlob Eichlern, over 1.Reg.VIII,57.sq. Hierop maakte de koninklijke en grootvorstelijke hofcomponist en kapelmeester, de Heer Joh. Sebast. Bach zowel kunstige als aangename muziek. De tekst van het CHORVS was: Wij danken U, God, wij danken U ”.

(krantenbericht uit 1731)

In Leipzig is Johann Sebastian Bach niet alleen verantwoordelijk voor muziekuitvoeringen in de kerken. Hij is in feite in dienst van de stad, niet van de kerk. Als director musices moet hij dan ook voorzien in muziek voor de universiteit en voor allerlei andere sectoren van het publieke leven. Zo is het ook zijn verantwoordelijkheid om evenementen in het politieke leven van muziek te voorzien. Zo’n evenement is de installatie van een nieuwe gemeenteraad. Zo is dan deze cantate BWV 29 nu eens niet bedoeld voor een kerkdienst maar voor een ‘Ratswechsel’.

Wat een heerlijk stuk om mee te beginnen, die Sinfonia met dat virtuoze orgel in de hoofdrol. 'Jauchzet frohlocket', zoiets is het maar dan zonder koor en zonder de bijbehorende kerstgedachte. Een eigenaardige, verbluffende compositie noemt Maarten ‘t Hart dit maar waar kennen we het van? Zoals in meerdere 'Ratswechselkantaten' grijpt Bach terug op een vroegere compositie, en hij doet dat met een hoge mate van vakmanschap. Dit is het preludium uit de E majeur Partita. Een solovioolstuk dus (te weten BWV 1006) en hij arrangeert het als een orgelconcert. Beter gezegd; de vioolpartij wordt gearrangeerd voor orgel en er wordt een orkestpartij bijgeschreven. In feite wordt dit dus een orgelsolo met orkestbegeleiding. Tamelijk uniek is dat en daarmee wordt tevens verklaart waarom de afwisseling tussen solo- en tutti passages, zo kenmerkend voor barokconcerten, ontbreekt.  

In groot contrast is het koor wat hierna volgt, in motetstijl. Plechtig en, je mag wel zeggen, archaïsch. De tekst hiervoor is ontleent aan psalm 75. Het koor heeft een grote zeggingskracht maar ontleent die aan vrij eenvoudige middelen. Twee thema's zijn er: op 'wir danken dir, Gott' een simpele stijgende en vervolgens dalende melodie van vier opeenvolgende noten, en als tweede een meer beweeglijke dalende melodie op de tekst 'und verkündigen deine Wunder'. De thema's worden eerst apart stem na stem ingezet, zoals in een canon, later worden ze gekoppeld zodat we ze tegelijkertijd horen. Het 'koperkoor', bestaande uit 3 trompetten en pauken, vormt als overtreffende trap nog een extra bekroning bij deze opbouw. Later zal Bach deze muziek hergebruiken in zijn zogenoemde Hohe Messe.  

In de nu volgende sologedeelten worden waarden als loyaliteit, vrede en gerechtigheid genoemd waarbij de hoop wordt uitgesproken dat de Heer deze d.m.v. het nieuwe stadsbestuur zal brengen. Eerst in de tenor-aria die een vrij modern contrast vormt met dat voorgaande, statige koor. Een zeer beweeglijke solopartij voor de viool, gelijkwaardig aan de solostem die blijmoedig op 'Alleluia' jubelt, en de woorden 'Stärk' en 'Macht' met langere gedragen noten onderstreept. Bij 'Allerhöchsten' wordt de top-toon net even wat langer aangehouden.

Na een kort bas-recitatief volgt een aria voor sopraan, hobo en strijkorkest. En dat is misschien wel het mooiste en belangrijkste deel van deze cantate. In een wiegende siciliano-beweging wordt ons gevraagd te vertrouwen op Gods liefde. Wie het aandurft zich te laten wiegen die heeft een groot vertrouwen, dat moet de achterliggende gedachte zijn. 

De volgende delen zijn op ongewone wijze met elkaar verbonden: het alt-recitatief mondt uit in 'und alles Volk soll sagen': waarna het koor antwoordt in een eenstemmig 'Amen', waarop aansluitend een arioso volgt met het thema dat we eerder hoorden in de tenor-aria, nu begeleid door het orgel in plaats van de viool. Schitterende tutti van het afsluitende koraal brengen ons terug naar de volledige bezetting van de openingsdelen. Trompetten en pauken onderstrepen een stralende kroning van de hemelse vorst. En misschien is het ook wel een eerbetoon aan de nieuwe gemeenteraad.

Blijkbaar is Bach zelf nogal tevreden over deze cantate gezien het feit dat het nog tweemaal tot reprises komt nl. in 1739 en 1749. Maar er zijn op cd niet zoveel uitvoeringen van deze cantate en dat is wellicht veelzeggend. Hoe dan ook, de uitvoering onder Harnoncourt brengt ons nog niet in een juichstemming. En Leusink (onze Kruidvat musicus) met zijn solisten ook niet. Alleen die sinfonia, ja dat is heerlijke muziek. En dat hoorde men ook bij de firma Nokia want jawel, dit werd de ringtone van hun mobiele telefoon. Minstens zo bizar is wat Walter Carlos deed met deze muziek door dit op een Moog synthesizer te spelen. Het kan trouwens ook op piano zoals U op You Tube kunt zien.

Politieke gebeurtenissen, zoals de installatie van een nieuwe gemeenteraad, worden in het Leipzig van Bach opgesierd met een stukje cultuur. Deze cantate is dan ook bedoeld voor de 'Ratswechsel' van 1742. De ontstaansgeschiedenis geeft een aardig inkijkje in Bachs bewerkingspraktijk voor dit soort gelegen-heidsmuziek. Want nieuw is niet allemaal wat Bach hier presenteert. Alleen de recitatieven (3) en (5) en het slotkoraal (6) componeert hij speciaal voor deze gelegenheid; de twee aria's en het koor hebben een voorgeschiedenis. Die muziek klonk zeker twee maal eerder:

a) Als onderdelen van de grootschalige, achtdelige huwelijkscantate (BWV 120a) uit 1729. Hiervan zijn partituur en enkele partijen gedeeltelijk bewaard gebleven zodat de cantate kon worden gerecon-strueerd door Koopman en Suzuki.

b) Als delen van de gelijknamige eveneens zesdelige cantate (BWV 120b) die Bach op 26 juni 1730 uitvoerde tijdens een driedaags festival voor de 200-jarige herdenking van de z.g. Augsburger Konfession, dat is de belijdenis op grond waarvan de Lutherse staten zich in 1530 organiseerden.

En daar blijft het niet bij. Goed hergebruik is immers het devies van Bach. Die eerste aria is vrijwel zeker afkomstig uit een verloren gegaan vioolconcert en voor de tweede gebruikt hij een eveneens verdwenen compositie die we ook terug kunnen horen in een vioolsonate (BWV 1019a). Allemaal uit de periode aan het hof te Köthen.

Hoe dan ook, blijkbaar wil Bach bij deze gelegenheid afwijken van het gebruikelijke patroon. Tegen de gewoonte in laat hij de cantate niet beginnen met een groots opgezet openingskoor, maar juist met een heel tere, lyrische aria voor de alt begeleid door strijkers en hobo’s. In de instrumentale inleiding kunnen we de twee contrasterende elementen, rust en virtuositeit, al beluisteren. In de altsolopartij componeert Bach op het woord ‘lobet’ uitgebreide virtuoze coloraturen, en na ‘Stille’ volgt er altijd een rust.

De verrassing van dit begin wordt nog versterkt als deel twee volgt waar nu de lofzang in alle hevigheid losbarst: trompetten, pauken, hobo’s, strijkorkest, continuo (cello, bas en orgel) en een vierstemmig koor jubelen. Het is precies het soort grootschaligheid waarvan je verwacht dat een cantate er mee zal openen. Bach is blijkbaar zelf tevreden over dit deel zodat hij het later enigszins aangepast weer gebruikt als ‘et expecto’ (het credo) in de Hohe Messe. De vorm waarin dit deel wordt gegoten is A-B-A, waarbij na de vier zelfstandig opererende koorstemmen in A, het B-gedeelte juist gekenmerkt wordt door een strikt homofone zetting. Hierbij zingen de koorstemmen tegelijkertijd dezelfde tekst in hetzelfde ritme. Ook is hier de begeleidende rol van het orkest minder uitbundig.

In het bas-recitatief wordt dank gezegd aan de raadsleden, de beschermers van Leipzig, de stad die bekend staat om haar vele fraaie lindebomen (ze worden genoemd in de tekst). In de hierna volgende sopraan-aria komen de maatsoort (6/8) en de virtuositeit (nu van de soloviool) overeen met de openingsaria. De vele rusten van het begeleidend orkest verwijzen ook weer naar de stilte. De tenor wordt vervolgens in zijn recitatief begeleid door het strijkorkest. Niet toevallig want hierdoor krijgt het karakter van de tekst (het is eigenlijk een gebed) extra glans.

Maarten 't Hart noemt de openingsaria prachtig van sfeer, maar de zanger(es) heeft zo allemachtig veel nootjes te zingen dat daardoor de grote lijn enigszins teloor gaat. Blijkbaar kan ik zelf deze cantate nogal verschillend waarderen als ik de notities hierover terug lees. Het koor bij Harnoncourt vind ik rommelig en de opnametechniek is daar niet goed, het klinkt bedompt, het lijkt welhaast in een garage opgenomen in plaats van in een kerk. Wel mooi is de sopraan-aria. Hoewel de jongenssopraan naar mijn idee onzuiver zingt blijft de aria toch overeind. Gemengde gevoelens dus over deze cantate maar toch geschiedt ook hier op een zeker moment het grote wonder; de openingsaria van de alt blijkt bij Rilling ineens van een grote schoonheid. Dit is weer zo'n voorbeeld van een stuk wat je al vaak gehoord hebt maar dan ineens slaat het toe. Prachtig is het, we horen Hildegard Laurich.

Bronnen; Ludwig Finsher/Maarten ’t Hart/Jos Vermunt

And now for something completely different.... 

Het vierde couplet van het koraal uit BWV 117 wordt integraal geciteerd door Old Shatterhand, nadat hij met zijn trouwe kameraad Winnetou het kwaad weer eens heeft bezworen, terwijl de overwonnen Sioux-hoofdman, die gebonden aan zijn voeten ligt, zich verbijsterd afvraagt wat dit voor zijn lot te beduiden heeft.

Er streckte Old Shatterhand beide Hände entgegen, wobei ihm noch immer die Thränen über die gebräunten, eingefallenen Wangen perlten. Old Shatterhand drückte ihm leise die von den Fesseln verwundeten Hände, zeigte dann zum Himmel empor und sagte im herzlichsten Tone: ‘Danken Sie nicht den Menschen, lieber Freund, sondern danken Sie unserem Herrgott da oben, welcher Ihnen die Kraft gegeben hat, den unbeschreiblichen Jammer zu überstehen. Er ist es ja, der uns geleitet und beschützt hat, so daß wir gerade noch zur rechten Zeit hier eingetroffen sind. Uns haben Sie nicht Dank zu sagen. Wir sind nur seine Werkzeuge gewesen; zu ihm aber wollen wir alle unser Gebet emporsenden, wie es in unserem schönen, deutschen Kirchenliede heißt:

Ich rief den Herrn in meiner Not:

'Ach Gott, vernimm mein Schreien!'

Da half mein Helfer mir vom Tod

Und ließ mir Trost gedeihen.

Drum dank', ach Gott, drum dank' ich dir!

Ach, danket, danket Gott mit mir;

Gebt unserm Gott die Ehre!

Er hatte seinen Hut abgenommen und die Worte langsam, laut und innig wie ein Gebet gesprochen. Auch die andern hatten ihre Häupter entblößt, und als er geendet hatte, erklang aus jedem Munde ein frommes, kräftiges ‘Amen!’

(Bron: voorlaatste aflevering van Karl May: Der Sohn des Bärenjägers, gepubliceerd in de Knabenzeitung Der Gute Kamerad, September 1887)

Deze cantate draagt dezelfde naam als BWV 99. Ze hebben opeenvolgende BWV nummers en ze zijn gebaseerd op dezelfde hymne en toch; tussen Bach's eerste en zijn derde bewerking van ‘Was Gott tut, das ist wohlgetan’ ligt minstens een decennium, en de verschilpunten zijn minstens zo intrigerend als de overeenkomsten. Er wordt veel toegevoegd, qua instrumentatie zijn daar bijvoorbeeld twee corni da caccia (hoorns) en timpani die de strijkers met fluit en oboe d'amore uit BWV 99 komen versterken. Maar er verdwijnt ook het een en ander. In die eerdere versie gaf Bach nog een aria aan de tenor die de bittere smaak van de 'Kreuzeskelch’ beschrijft. Maar ook was daar een kwintet voor sopraan en alt, een verbeelding van de zware gang naar Golgotha. Dat alles bedoeld als een heilzaam stukje muzikale prediking, een bittere pil temidden van die nogal opgeruimde vermaningen van openingskoor en slotkoraal.

En toch; dit alles ontbreekt in deze versie. Bach zet in deze cantate de gedachten van het openingskoraal ongewijzigd voort in alle verzen, zes in getal, waarbij hij er voor waakt zichzelf muzikaal gezien te herhalen.

Waarom het nu zo anders doen? Zou het kunnen zijn dat Bach reageert op kritiek ('Waarom maak je je cantates zo ingewikkeld? Kun je niet te beperken tot één theologisch thema?') of stelt hij zichzelf juist een nieuwe uitdaging door een maximum aan variaties aan te brengen binnen dit strakke format waarbij geen enkele ruimte is voor een recitatief.

Het eerste en laatste deel zijn grootschalige koraalzettingen (geleend uit eerdere cantates) met concertante orkest. De opening met die schitterende ‘opponerende’ melodie is geleend uit BWV 99, het slot komt uit BWV 75. Beide delen zijn zoals gezegd nog wat uitbundiger getoonzet dan de originele versies maar het zijn de drie aria’s met hun zeer sensitieve gevoelslading en rijkdom aan details die ons een uiterst moderne Bach tonen. 

Het duet (2) roept het Italiaanse kamerduet in herinnering met name dankzij het imiterend dooreenweven van de vocale partijen. Veeleisend is het zeker, gigantische longen zijn nodig en een strenge controle van de coloratuur, anders lukt dit echt niet. Het duet wordt gevolgd door het siciliano (eigenlijk is het meer de suggestie van een siciliano) voor de sopraan met een extreem moeilijke fluitpartij, series van vierentwintig opeenvolgende tweeëndertigsten per maat. Dan volgt een montere bas-aria (4) met volledige strijkersbezetting waarbij parallelle derden en zesden in de violen een vorm van galanterie introduceren, en tenslotte een weelderige aria voor de alt in een zangerige, gevoelvolle stijl met daarbij een hobo d'amore. 

Ook aan de overzijde van de grote plas wordt Bach gehoord. En niet alleen Bach, ook onze Gustav Leonhardt. Zie deze discussie op de Bach Cantatas Website;

Eitan Loew:

I guess that this mail might be considered pre-mature, since this cantata is not yet on the "order of discussion" list. Maybe because it is not an important cantata.

Anyway, I have purchased the disc recently (Cantatas BWV 100 - 102, Bach 2000 edition vol. 31). It is an ADD recording by Gustav Leonhardt, apparently from 1980. When listening to it, I was stunned how bad the brass instruments play the finishing Choral (track #6). It is very annoying. 

Can anybody explain how is it possible that this can happen? I don't think that it is a live recording, why didn't they take another one? 

Aryeh Oron:

The playing in the joint cycle of Harnoncourt & Leonhardt varies greatly. You have to remember that most of the cycle was recorded in the era where the HIP movements was in its early stages. Re-creating old instruments and playing techniques have not gained enough experience. The results were inconsistent playing, which was sometimes far from being satisfactory. In certain cases I find that the playing in the H&L cycle preserves the ancient colours and atmosphere better than any other rendition. In other cases the playing is so unclean, up to being painful. Usually the level of playing in the other HIP-cycles (Koopman, Suzuki, and even Leusink) is better than in H&L’s cycle. Nevertheless, you have to remember that the level of inspiration is not necessarily connected to the level of playing, although when the technique of the performer is better, more options for interpretation are open to him (or her), and he (or she) can convey his own thoughts more easily. 

Regarding the playing in Leonhardt's recording of Cantata BWV 100, following your query, I listened to this recording. I concur with you regarding the level of playing of the brass in the concluding chorale (and also in the opening chorus). Why did they not make another take? Why did not other performers of Bach Cantatas re-record movements that were played badly or simply uninspired? I guess that limitation of time and budget and unavailability of good performers at the time of the recording were the main factors. After all, limitation of budget caused the discontinuation of Koopman’s cycle (temporarily, many of us hope). I feel that as Bach lovers, living in our time, we can see ourselves lucky, because in previous generations, let’s say 50 years ago, most of the cantatas were not available at all in recorded form!

Het moge duidelijk zijn want dat was mij ook wel opgevallen; zeer, zeer valse hoorns bij Leonhardt. We moeten deze keer bij Rilling zijn, dat is duidelijk. Of anders bij Gardiner. Of Leusink of you name it.  

Bronnen; John Eliot Gardiner en Bach Cantatas Website

Een bruiloftscantate, zoals BWV 195 (zie hiernaast) en 196 (Mühlhausen) uit Bach’s latere periode, mogelijk pas uit 1740. Het is ook weer een parodie, dat wil zeggen dat het werk gebaseerd is op een eerder geschreven cantate. En als altijd wanneer Bach muziek uit eerder werk opnieuw gebruikt kan de link tussen muziek en tekst alleen maar heel algemeen zijn. In dit geval is de originele versie geschreven voor de eerste Kerstdag, waarschijnlijk van het jaar 1728. Er resteert van die originele cantate slechts een fragment. In 1728 experi-menteert Bach met de galante stijl en dat is ook nog merkbaar in deze parodie.

Wikipedia over deze stijlvorm;

De galante stijl is een muzikale stijlrichting uit de overgangstijd tussen de barokperiode en de classicistische periode in de jaren tussen ongeveer 1740 en 1780. Tezamen met de empfindsame stijl vormt deze periode de muzikale rococo. Kenmerken van de galante stijl zijn:

• Kleine vormen

• Veel motiefherhalingen

• De melodie, veelal zangerig, is belangrijk

• Spaarzame en eenvoudige harmonieën in de begeleiding

In de galante stijl wordt het esthetisch ideaal van die tijd weerspiegeld, waarin sierlijkheid, bekoorlijkheid, begrijpelijkheid en natuurlijk-heid van de uitgedrukte gevoelsinhoud belang-rijker is dan complexiteit en contrapunt, zoals die in de laatbarokke periode werd toegepast.

Componisten die deels in de galante stijl schreven waren onder andere Couperin, Domenico Scarlatti, Telemann, Pergolesi, Giovanni Battista Sammartini en Quantz. In het bijzonder Carl Philipp Emanuel Bach verdiepte de galante stijl, en mengde deze met contrapuntische technieken. Hierdoor ontstond ook de Sturm und Drang-stijl die als aanzet tot de Eerste Weense School wordt gezien.

Mogelijk het meest galante werk wat Bach ooit schrijft is de Trauer Ode BWV 198 en deze dateert uit precies die periode waarin Bach de betreffende kerstcantate schrijft. Maar we moeten niet denken dat Bach zich voor deze, of voor welke stijl dan ook, volledig zou laten innemen. Immers, de Matthäus Passion stamt ook uit deze tijd en deze heeft vrijwel geen galante elementen. En ook in cantate 197 zien we juist ook die oudere kwaliteiten die we het meest waarderen in Bach’s vocale muziek. Zo is er nu juist in het openingskoor geen enkel gebrek aan contrapunt, integendeel, dit is een indrukwekkende en zeer kundig gemaakte fuga. 

De cantate begint uitgesproken feestelijk met trompetten en timpani die zich verenigen met het koor in een schitterend lang openingskoor, met een mooi rustig middendeel daarin. De introductie door het orkest gebruikt een stapsgewijs rijzende figuur, geïnspireerd door de woorden 'Wie Er uns’re Wege führt', een thema dat gedurende dit hele openings-koor gebruikt wordt. 

Een recitatief van de bas vertelt ons nog eens dat God degene is die overal in voorziet. Alle recitatieven in deze cantate, dus ook dit, zijn niet alleen ambitieus in hun detaillering maar ook zeer effectief als overgangen tussen de verschillende delen. Zo brengt het arioso aan het eind van dit recitatief een perfect tempo aan voor de hierna volgende ‘sluimer-aria’. De galante stijl is duidelijk aanwezig in die simpele begeleidende strijkers en de oboe d’amore melodie die zo vanzelfsprekend en natuurlijk klinkt.

De nu volgende aria van de alt begint met een werkelijk wonderschone melodie voor viool en hobo. Dit is één van die werkelijk prachtige wiegeliederen van Bach, schommelend, wiegelend met lange noten op ‘schläfert’. Het middendeel biedt juist een scherp contrast, immers; God’s ogen zijn altijd wakker. 

Een bas-recitatief met de hoogste noot op ‘Herr’ leidt naar het slotkoraal van het eerste deel.

De bas die deel 2 opent wendt zich rechtsstreeks tot de bruid en bruidegom. Hij slaagt er in tegelijkertijd zowel plechtstatig als ook gemoedelijk te klinken. De hobo zweeft hoog boven de donkerder tonen van bas en fagot. Ongetwijfeld moeten hobo en fagot hier het liefhebbende paar verbeelden en de gedempte violen verlenen aan het geheel een welhaast serafijnse gloed. 

Twee recitatieven voor sopraan en bas omarmen een sopraan-aria; wellicht een van Bach’s meest lichte Siciliano’s met een mooie vioollijn waarbij de hobo’s akkoorden spelen die het een pastorale sfeer verlenen.

Een lange cantate met een mooi openingskoor, een mooie alt-aria (bij Leonhardt is dat Rene Jacobs) en ook verder heel gevarieerd. De delen 6 en 8 zijn afkomstig uit die eerder geschreven kerstcantate 'Ehre Sei Gott in der Höhe' (BWV 197a) maar er is blijkbaar meer hergebruikte muziek in deze cantate. Mogelijk is dat de reden voor de grote variatie dan wel voor het gebrek aan eenheid en structuur. Hoe dan ook; het is mooi.

Bronnen; Dingeman van Wijnen, Graig Smith

Maar, koningin! gij sterft niet,

men weet, wat men aan u heeft bezeten;

de komende geslachten zullen u niet vergeten,

totdat deze wereld eens vergaat.

Dat is nogal wat. Over wie gaat dit en waaraan dankt zij die enorme erkentelijkheid? We moeten maar eens te rade gaan bij Wikipedia om kennis te maken met de vrouw die in deze cantate het stralende middelpunt is. Niet bewust, immers, deze cantate wordt gecomponeerd na haar dood. 

Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth (Bayreuth, 19 december 1671 - Pretzsch, 5 september 1727) was keurvorstin van Saksen. Christiane Eberhardine was een dochter van markgraaf Christiaan Ernst van Brandenburg-Bayreuth. Zij trouwde op 10 januari 1693 met Frederik August I (August de Sterke). Om koning van Polen te kunnen worden, bekeerde Frederik August I zich tot het katholicisme. Dat werd beschouwt als een affront tegen zijn land, het land van Luther, de bakermat van de reformatie. Christiane Eberhardine weigerde echter het lutheraanse geloof los te laten en ze ging ook niet met haar man mee naar Dresden. In plaats daarvan bleef ze achter in een soort vrijwillige ballingschap in Pretzsch aan de Elbe, hoewel ze voor officiële gelegenheden nog wel naar Dresden kwam. De talrijke maîtresses van Frederik, zijn ontrouw aan zowel de kerk als aan het huwelijkse sacrament, het was reden genoeg om, samen met hun zoon August, verre te blijven van vader en van zijn excessen.

Het was vooral die weigering zich te laten bekeren tot het katholieke geloof die haar in Saksen grote populariteit opleverde. Toen Christiane Eberhardine in september 1727 overleed, was een officiële kerkelijke herdenking in Leipzig niet mogelijk, omdat het koningshuis formeel katholiek was. Bij wijze van uitzondering kreeg een student, Hans Carl von Kirchbach, koninklijke toestemming een herdenking te organiseren in de universiteit van Leipzig. Von Kirchbach vroeg voor deze gelegenheid Johann Sebastian Bach (voor de muziek) en de toen nog jonge dichter en filosoof Johann Christoph Gottsched (voor de teksten). Zo ontstond de cantate 'Laß Fürstin, laß noch einen Strahl'.

En wat zegt Wikipedia (nu we daar toch zijn) over deze cantate?

'Laß Fürstin, laß noch einen Strahl' of 'Trauerode' (BWV 198) is een wereldlijke cantate geschreven door Johann Sebastian Bach. Bach gaf de cantate zelf de titel

'Tombeau de Sa Majesté la Reine de Pologne'

De cantate werd uitgevoerd op 17 oktober 1727 in de St. Paulikirche, de kerk behorende bij de universiteit van Leipzig. Bach had een groot orkest tot zijn beschikking. Het orkest was voor cantatebegrippen zelfs uitzonderlijk groot. Naast de 'traditionele' bezetting (violen, altviolen, fluiten, klavecimbel, hobo's, basso continuo, een koor en solisten), spelen in deze cantate ook traverso's, hobo's d'amore, viola's da gamba en luiten mee.

De cantate bestaat uit twee delen. Het eerste deel gaat over de dood, het tweede deel over het eeuwige leven. Tussen beide delen in werd tijdens de plechtigheid een rede uitgesproken door Von Kirchbach. De tekst (van Gottsched) bestond oorspronkelijk uit negen strofen van elk acht regels. Omdat Bach hier muzikaal niets mee kon, herschikte Bach de teksten: vijf van de negen coupletten werden in tweeën gehakt, waarna sommige delen weer met anderen werden samengevoegd. Uiteindelijk ontstonden er tien coupletten, die -zoals gebruikelijk in veel van Bachs cantates- muzikaal werden vertaald in recitatieven,  koren en aria's. Opmerkelijk is dat het knippen en plakken van de tekst door Bach vooral in het begin van de cantate plaatsvindt: aan het einde zijn de strofen ongewijzigd overgenomen. Mogelijk dat Bach hier in tijdnood gekomen is en de tekst verder zo gelaten heeft.

De uitvoering was een succes. Een beschrijving is terug te vinden in "Das thränende Leipzig" van Christoph Ernst Sicul: 

"In een plechtige optocht, terwijl de klokken luidden, liepen de notabelen van de stad en de rector en professoren van de universiteit de St. Paulikirche binnen, waar al vele anderen aanwezig waren: edelen, niet alleen uit Saksen maar ook buitenlandse predikanten, rechters en andere hoogwaardigheidsbekleders, samen met veel vrouwen. Nadat iedereen plaats-genomen had, werd er een prelude gespeeld door het orgel, waarna de Trauer-Ode geschreven door Johann Christoph Gottsched, lid van het Collegium Marianum werd uitgedeeld onder de aanwezigen door de onderkosters. Korte tijd later was ook de rouwmuziek te horen, die gecomponeerd was door Kapellmeister Johann Sebastian Bach in Italiaanse stijl, met klavecimbel, die door Bach zelf bespeeld werd, maar ook met orgel, viola's da gamba, luiten, violen, blokfluiten en traverso's. De helft van de muziek was te horen voor en de helft na het uitspreken van de prijs- en rouwrede."

Aldus Wikipedia. Het blijft toch bijzonder hoe aangeleverde teksten in hoge mate bepalend kunnen zijn voor de uiteindelijke verschijningsvorm van Bach's cantates. Normaal pleegt hij zijn teksten te betrekken van de gelegenheidsdichter Picander maar nu voorziet de vooraanstaande voorvechter van de vroeg-Duitse Verlichting, Gottsched, hem van één van de beste teksten die Bach ooit onder ogen komt. En dan moet Bach constateren dat hem voor wat hier wordt gepresenteerd geen enkel muzikaal equivalent ter beschikking staat. Het is ongewoon voor hem, hij moet zichzelf opnieuw uitvinden. En hij kiest dan voor een uitzonderlijk grote en opvallend frans aandoende bezetting. Hij kiest voor drie koorwerken, elk op een verschillend muzikaal principe gebaseerd. Het introductiekoor correspondeert qua vorm met een concerto, het centrale koor is in fuga-stijl gecomponeerd en het slotdeel (nu eens een keer geen koraal) vertoont een sterke gelijkenis met de liedvorm. Met veel gevoel voor symboliek laat Bach de vocale solisten van hoog naar laag aantreden, als bij een afdaling in het graf: eerst de sopraan, dan de alt, vervolgens de tenor en tot slot de bas.

Of Gottsched ingenomen is met het resultaat (het maltraiteren m.n. van zijn teksten) blijft echter de vraag. Hij heeft hierna zijn ode nooit meer gepubliceerd.

Maarten ‘t Hart ziet in cantate 198 net als in cantate 104 zo'n buitengewoon kunstwerk waarin van begin tot het eind eenzelfde sfeer gehandhaaft blijft. Een sublieme, wonderbaarlijke Trauer-Ode, met een uiterst aangrijpend, smartelijk beginkoor, sfeervolle aria's, sublieme recitatieven ('Der Glocken bebendes Getön') en een betoverend mooi slotkoor, terwijl ook het motet-achtige strenge koor dat het eerste deel van de Trauer-Ode besluit aangrijpend blijkt. Het is van belang te bedenken dat Bach weliswaar sterk componeert vanuit de tekst die hij onder handen heeft, maar daarbij vaak vooral door één woord, één uitdrukking of frase geïnspireerd wordt. Zo is het opvallend dat Bach, zodra er in de tekst sprake is van het luiden van de doodsklok, die klok ook altijd laat horen. Dat doet hij in cantate 8, cantate 95 maar ook hier weer en dan beheerst het luiden van een klok of klokje zo'n hele compositie.

Bach hergebruikt de muziek uit deze cantate in 1731 in de verloren gegane Markus-Passion. De BWV-catalogus nummert deze treurmuziek, bij toeval maar terecht, precies op de grens tussen de wereldlijke en de geestelijke cantates. De verlichter Gottsched is zeker geen religieus dichter maar gebruikt wel christelijke noties zoals het eeuwig leven, de oud-testamentische ideale stad Salem, en de troon ‘des Lammes’ (Christus).

Eindelijk een vrouw!

Dat dacht ik bij het horen van de Leonhardt versie. Na zovele jongenssopraantjes en contratenoren is het op z'n minst verrassend! Het blijkt Rene Jacobs te zijn. Zijn recitatief is kort maar hallucinerend mooi en vervreemdend. De daarop volgende aria is door die prachtige, intieme begeleiding nog meer bijzonder. Dat geld ook voor de Rilling uitvoering waar de solisten werkelijk prachtig zijn. En die luit maakt het heel ongewoon, heerlijke muziek. Er is ook nog een versie door Concerto Amsterdam, op het dan nog jonge label 'Das Alte Werk'. 

En op 27 maart 2011 horen we de cantate live in de Lutherse Kerk te Amsterdam. Nog enkele keren kunnen we genieten van Robert Buckland, Lucas van Helsdingen, David Greco (foto), kortom van barokensemble 'De Swaen'. Daarna is het Schluss met dit gezelschap.