Arnstadt, de oudste stad van Thuringen, is ooit het zenuwcentrum van de familie Bach, een broedplaats voor hun muzikale aktiviteiten sinds 1640. Ook is het de zetel van een klein prinsdom, geleid door Graaf Anton Günther van Schwarzburg, die sinds de dood van Johann Christoph, oom van Bach en hofmusicus steeds heeft uitgekeken naar een ander lid van de familie ‘want hij moet en zal opnieuw een Bach hebben’. Het kost hem acht jaar om deze te vinden. 

 

Op een dag in juni 1703, beweegt zich een privékoets bij het kasteel van de graaf in Weimar met daarin de achttienjarige Johann Sebastian Bach, op dat moment een eenvoudige bediende aan het hof (officieel geregistreerd als ‘de lakei Bach’). Hij is hier om het nieuwe orgel van de zojuist herbouwde Bonifatiuskerk te inspecteren. Zijn de 800 florijnen die het graafschap betaalde aan orgelbouwer J.F. Wender goed besteed geweest? Op de nu volgende dagen zal de vroegwijze Bach zijn indrukwekkende, technische know-how te voorschijn halen; het doormeten van de druk door het aanblazen, de dikte en de kwaliteit van de pijpen (zou Wender op niet-zichtbare plaatsen mogelijk lood gebruikt hebben in plaats van tin?), het stemmen van de tongen, het touché, de reactie van de aangeslagen toetsen enz. Niemand test orgels ‘zo streng en toch ook zo eerlijk’ zal C.P.E. Bach later verklaren na zijn vaders dood. ‘Het eerste wat hij, schertsenderwijs, zal zeggen bij een test is “Eerst en vooral moet ik weten of het orgel goede longen heeft” en om dit uit te vinden zal hij elke registerknop uittrekken en spelen in de meest volledige en rijke textuur. Op dat punt aangekomen trekt een orgelbouwer menigmaal bleek weg’. Maar men hoeft zich hier geen zorgen te maken; de jonge onderzoeker lijkt tevreden. Wender krijgt zijn certificaat en de Burgermeister vraagt Bach of hij bereid is nog even te blijven tot zondag om het orgel ‘met publiek’ in te wijden, een nauwelijks verhulde auditie blijkt dat te zijn, de betrekking van organist is vacant. Bach speelt dat inaugurale recital op de feestdag van Johannes de Doper. Hoogstwaarschijnlijk daarbij inbegrepen is zijn enerverende showstopper de D mineur Toccata en Fuga (BWV 656) waarna hij vervolgens zijn volledige salaris ontvangt plus een onkostenvergoeding, alles gefinancierd uit de opbrengst van de stedelijke accijns op bier. Een paar weken later wordt zijn aanstelling als organist bevestigd tegen een salaris dubbel zo groot als dat van zijn vader, stadspijper te Eisenach. Graaf Schwarzburg heeft zijn Bach - althans voorlopig.....

 

Van cantate BWV 150 ‘Nach dir, Herr, verlanget mich’, wordt inmiddels algemeen geaccepteerd dat het Bach’s allereerste cantate moet zijn geweest, in Arnstadt geschreven in de periode na zijn aanstelling daar als organist.

 

Maar de authenticiteit van BWV 150, waarvan onbekend is voor welke gelegenheid ze geschreven is, wordt lang betwijfeld. We kennen de cantate alleen dankzij een kopie die in 1753 (dus na Bach’s dood) opgetekend wordt door één van Bach’s studenten. En de cantate lijkt qua stijl niet erg op zijn andere werk. Er wordt daarom lang verondersteld dat het werk gecomponeerd is door een leerling onder leiding van Bach. Of, andere mogelijkheid, dat het alleen maar door hem gecorrigeerd wordt, ongeveer op de wijze waarop een werk van Rembrandt geschilderd is door een leerling, maar wél in zijn atelier. Bach's invloed is wel overduidelijk aanwezig, geen twijfel daarover. We weten dat hij allerlei letterreeksen, getallensymboliek, soms zelfs zijn handtekening in zijn composities verwerkte. En dat is een belangrijke aanwijzing want hier is zo'n bijzonderheid in de tekst verwerkt. Wat hij hier maakt blijkt een acrostichon te zijn, een naamdicht. Het is verwerkt in de oneven delen van de cantate: de beginletters van de regels van deze delen vormen tezamen de naam van een niet onbelangrijke tijdgenoot, het raadslid van Mühlhausen dat een belangrijke stem had in de benoeming van Bach tot organist aldaar in het jaar 1707, de man die enige jaren daarna tot burgemeester zou worden benoemd.

 

DOKTOR CONRAD MECKBACH

 

Deze naam is pas vrij recent naar boven gekomen aangezien door talrijke spelfouten de tekst nogal onduidelijk was. Lang is er dan ook volledige onbekendheid geweest over waar het werk geschreven werd, wanneer en voor welke gelegenheid. Wellicht treft U bij uw cd een heel ander verhaal aan. Dan is die cd wat ouder.

 

In BWV 150 zijn toch wel veel kenmerken te vinden die erop wijzen dat we hier met een ‘echte Bach’ van doen hebben en niet met een werk uit zijn ‘atelier’. En dat het een vroeg werk is weten we omdat hij tijdens deze jaren van zijn leven nog volop bezig is met het ontwikkelen van de cantatevorm, een vorm die hij veel later, in Leipzig, verder zal perfectioneren. In de werken die we kennen uit deze beginperiode, ontleent hij de hoofdstructuur steeds aan de inbreng van het koor. Het koor zingt altijd in het begin, in het midden en aan ‘t einde van zijn cantates (de z.g. centrale as) en dat is ook zo in deze BWV 150. Ook wordt elke cantate door hem voorzien van een instrumentale inleiding (sinfonia) die het instrumentarium presenteert. Ook die is hier aanwezig. Een ander kenmerk van de cantates uit die vroege periode is Bach’s verkenning van de diverse toonsoorten. Dat is in het begin van de 18e eeuw mogelijk geworden door de uitvinding van wat genoemd wordt de gelijkzwevende stemming. En inder-daad, in deze cantate moduleert Bach er lustig op los en hij schroomt ook niet om alle harmonische en chromatische mogelijkheden en grenzen te verkennen. Recitatieven, zoals hij ze later gaat schrijven, ontbreken. En dat klopt want hij leert die vorm pas later kennen vanuit de Italiaanse opera. Wat verder opvalt is de afwisseling van tempi binnen de verschillende delen. Dat maakt het allemaal tamelijk fragmentarisch en er is eigenlijk geen overkoepelende structuur of samenhang. Ook is er een snelle opeenvolging van allerlei terloopse muzikale ideeën. Een vorm die het geheel wel levendig en boeiend maakt maar die Bach later niet meer gebruikt. In deel 4 'Leite mich' doet Bach iets wat nog nooit eerder door een componist is gedaan. Hij laat op het woord ’Leite’ het hele koor van bas tot sopraan, gevolgd door nog een paar extra hoge noten van de violen, langs een toonladder van zesentwintig muzikale sporten ten hemel stijgen. Dat lijkt een intellectueel spelletje, maar deze passage heeft, ook voor wie niet precies hoort wat er gebeurt, een geweldige emotionele uitwerking. Het koorgedeelte 'Meine Augen sehen stets zu dem Hernn' kan in tweeën verdeeld worden waarbij het eerste deel een prelude vormt voor de daarop volgende fuga. Ook dat is zeer kenmerkend voor Bach. De aria’s (3 en 5) hebben nog niet de strenge da capo structuur die hij later zal hanteren. De cantate heeft ook niet het slotkoraal dat vrijwel al Bachs latere cantates besluit. Het finale deel is hier een ciacona, een vorm die van puur instrumentale muziekvormen is afgeleid en ook dat zal hij de rest van zijn componistenleven blijven doen.

 

We weten nu wel met zekerheid, dit is Bach en het is een vroeg werk. Is het eigenlijk mooi? Bij een uitvoering in ‘de Duif’ in januari 2006, gaat het voor mij pas mooi worden als het terzetto weerklinkt en dan zijn we toch al een flink eind onderweg. En in november van het jaar daarop is dat ook weer zo. Dat is op een zondagochtend en de plaats van handeling is dan Haarlem, om precies te zijn de doopsgezinde kerk, een nogal verdekt opgesteld Godshuis achter de Grote Markt. Cantate 150 is hier ingebed in een lange, lange kerkdienst, het is het einde van het kerkelijk jaar en vele doden worden herdacht. Maar we worden beloond. Het koor (waarin ook Thijs Timmermans figureert, die ken ik wel) zingt mooi en ook nu weer bij het terzetto worden we allen nog wat verder omhooggetild naar een toch weer andere dimensie. Prachtig wat daar in die zoevende continuopartij gebeurt, die fagot, het stemmenweefsel daarboven. Het is een mooie cantate.

 

Toch wel de moeite waard, die zondagse uitvoeringen in een al dan niet bekende kerk ergens in het land. En in Haarlem kun je daarna eventueel naar Brinkman gaan (op de Grote Markt) waar wellicht sherry te krijgen is met een spekpannenkoek daarbij. Misschien ligt er ook wel een VN met een beschouwing over Rufus Wainright. Die trad deze week op in onze hoofdstad en dat heb ik gemist. Maar ja, je kunt niet alles hebben. Wil ik vanmiddag BWV 140 horen? Zo ja, dan moet ik nu terug naar Amsterdam.

 

Wie meer wil lezen over deze cantate, de onvolprezen Eduard van Hengel gaat nog veel dieper op dit alles in. Wie deze behoefte voelt hanteert deze link naar de web-site van Eduard.

 

 

 

Op zoek naar de kracht die achter het leven schuilt liepen de fysiologen en anatomen van de achttiende eeuw steeds weer tegen hetzelfde probleem aan; de vraag waar de ziel zich bevind, en waaruit ze bestaat. Dat met het intreden van de dood de ziel uit het lichaam verdwijnt was bijvoorbeeld zonneklaar, maar aangezien er voor en na het sterven geen gewichtsverschil kon worden waargenomen moest de anima, zoals de ziel in goed latijn werd genoemd, wel zoiets zijn als een bijzonder vluchtige damp, die bovendien slechts uit enkele atomen kon bestaan. Nog problematischer was de ontdekking die de Zwitserse onderzoeker Abraham Trembley in 1744 deed. Tijdens het bestuderen van een primitief waterdiertje, de zoetwaterpoliep of de hydra, kwam hij erachter dat hij het dier ongestraft aan stukken kon snijden; uit elk deeltje groeide dan weer een nieuw exemplaar. Maar hoe zat het dan met de ziel? Was die ook in mootjes gehakt? De oorzaak van al deze zorgen was natuurlijk de opvatting dat de mens, en misschien ook het dier, in het bezit was van een onsterfelijke ziel. Het ontkennen van dat dogma stond gelijk aan godslastering.

 

Componisten hadden met zulke dilemma’s niets te maken. Bij Johann Sebastian Bach is de ziel een sopraan, een vrouw dus (misschien wel een jongetje) die zich halverwege cantate 106 losmaakt uit het koor en zich eenzaam bij zijn of haar schepper voegt, onder het zingen van ‘Ja komm, Herr Jesu, Herr Jesu’. Dat zijn de laatste woorden uit de bijbel en dat is niet voor niets. 

 

Cantate BWV 106 draagt als ondertitel Actus Tragicus en het is  één van de eerste uitingen van Bach waarin hij de betekenis van de dood voor de christen behandelt: een overgangsslaap is het, leidend naar een nieuw leven. Die bijnaam, Actus Tragicus, overigens niet van Bach zelf afkomstig, suggereert dat we hier te maken hebben met een intens treurige compositie, maar dit is niet het geval. Na het openingsdeel, dat Bach Sonatina noemt en niet Sinfonia zoals hij meestal doet, klinkt het eerste koordeel zelfs bepaald opgewekt. De cantate als geheel is dan ook geen treurzang, maar eerder een serene reflectie op de dood van Christus en vooral op onze eigen dood.

 

De opbouw is fragmentarisch. De teksten vormen een waarschijnlijk door Bach zelf samengevoegde collage met uitspraken van Christus en gedachten uit verschillende bronnen, ook uit het Oude Testament, en er zijn maar liefst drie verschillende koraalmelodieën. De cantate is wat betreft muzikale opbouw nog zeventiende-eeuws. Een duidelijk onderscheid tussen koren, recitatieven en aria’s, zoals we die in latere cantates vinden, horen we hier nog niet. De delen lopen min of meer in elkaar over met steeds een op een andere manier uitgewerkte koraalmelodie als overgang.

 

Het is een van Bach’s vroegste cantates, wellicht niet de allereerste, maar wel daterend uit de tijd dat Bach nog in Arnstadt werkzaam was, rond 1705. Waarschijnlijk is het werk bedoeld voor de begrafenis van een familielid. De instrumentatie is eenvoudig, met naast basso continuo alleen twee blokfluiten en twee gamba’s. Dit zijn instrumenten die we vaak tegenkomen als het in de tekst over de dood gaat. Het is vooral de bijzondere manier waarop Bach de twee blokfluiten inzet die deze cantate zo uniek van klank maken. De twee partijen spelen vaak unisono maar ook weer niet altijd. In de openingssonatia schuren de instrumenten, zonder dat we het merken, dicht langs elkaar heen, zelfs met een toonafstand van een kleine secunde, die in de barok werd ingezet bij de meest emotionele momenten in de muziek. Met dit vroege hoogtepunt in zijn cantate-oeuvre neemt Bach wat betreft muzikale diepte al een geweldig grote afstand tot al zijn oudere familieleden.

 

Dit is muziek waaraan veel te ontleden valt en dat is de afgelopen eeuwen dan ook met grote ijver gedaan door musicologen. De anatomie hebben ze kunnen beschrijven, maar netzomin als Abraham Trembley hebben ze de ziel ervan kunnen traceren. Daar komt nog bij dat die zich - anders dan die van de zoetwaterpoliep - niet in stukjes laat delen. 

 

 

 

Zelf, ik geef het nu maar toe, moest ik aan deze cantate wennen want aanvankelijk was ik hier helemaal niet zo enthousiast over. Ik noemde hem 'als geheel niet zo geslaagd, wat wezensvreemde, etherische muziek'. Maar bij Maarten 't Hart komt deze cantate in de eredivisie ergens tussen cantate 104 en 198, kortom; dit zou een 'Gesamtkunstwerk' moeten zijn. En dat is het ook, zeg ik nu, flink wat jaren later.

 

Dat het werk zo in trek is bij musici toen en nu betekent dat we met deze cantate een prachtig inkijkje krijgen in de ontwikkeling van de uitvoeringspraktijk want steeds zit er tussen alle opnames die ik zelf bezit een tijdperk van ruim tien jaar. De oudste uitvoering is er één uit 1953; het Vienna State Opera Orchestra and Choir. Het klinkt zoals je verwacht: de koorzang gedateerd plechtstatig, het kamermuziek element is volkomen afwezig. Een veel te groot orkest. Moet ik hem wel helemaal beluisteren? Vervolgens hoor ik er èèn o.l.v. Wolfgang Gönnenwein, het is inmiddels tien jaar later (1965). Geen onaardige uitvoering maar niet mijn favoriet. Dan volgt Rilling (1975) en Leonhardt (1980), vervolgens Gardiner uit 1989.

 

Inmiddels bezit ik nog een oudere opname; Scherchen. Zijn opname, eveneens met het VSOO is nog ouder nl. uit 1950. Eigenlijk is dat een prachtige, ongewoon intieme uitvoering. Je  verwacht het niet bij een opera-orkest. Maar wie het hoort beseft de enorme ontwikkeling die er is geweest in de klassieke muziek. Dit is werkelijk een sprong in de tijd.

 

 

 

 

Geraadpleegde bronnen; All of Bach, Wikipedia, Marcel Bijlo