Bachs 'auditie' voor Leipzig, hij schrijft de cantate als sollicitant. Niet alleen BWV 22 maar ook BWV 23 wordt geschreven voor deze speciale gelegenheid. De libretti voor deze proefcantates worden Bach - nu nog werkzaam aan het hof te Köthen - vanuit Leipzig toegestuurd. De teksten sluiten aan op de evangelie-lezing voor de komende zondag; het gaat over Jezus' aankondiging van zijn lijden en sterven in Jeruzalem (BWV 22) en over de genezing van een blinde (BWV 23). 

 

Je zou kunnen veronderstellen dat sollicitant Bach extra pogingen doet om topkwaliteit te brengen. Maar dat blijkt nergens uit. Het is eigenlijk het 'gewone topniveau' zoals we dat van hem gewend zijn. Wel is hij in deze ‘Probestücke’ voorzichtig in de eisen die hij stelt aan het onbekende uitvoerend ensemble waarmee hij maar kort heeft kunnen kennismaken. Hij beperkt zich in de bezetting; een hobo en strijkers in het orkest, geen solo voor de sopraan, weinig virtuoze delen in de vocale partijen. En hij vermijdt aria’s waarbij de opening aan het einde wordt herhaald maar ook recitatieven met alleen continuobegeleiding. Dat soort da capo aria’s en secco recitatieven zijn gebruikelijk in de opera en de Leipzigse gemeenteraad is van mening dat kerkmuziek niet doorspekt mag zijn met frivoliteiten uit de opera. Bach houdt zich in. Wel tracht hij uiteraard - als sollicitant - een zo breed mogelijke diversiteit te bieden aan genres en technieken die hij in huis heeft. Dat maakt dat hij kiest voor een ongewoon begin van deze cantate, geen grootschalig openingskoor maar louter solisten. 

 

Achtereenvolgens komen bij een orkestrale inleiding zowel de evangelist (de verteller) als de Vox Christi (Jezus zelf) naar voren. De tenor zingt als evangelist het inleidende ‘Jezus nam zijn twaalf discipelen terzijde’, de bas vervolgt als Vox Christi met de aankondiging van zijn gang naar Jeruzalem, waaruit de bekende teksten zijn weggelaten die zeggen dat hij daar zal lijden en sterven. Deze twee solopassages zijn niet als recitatief gecomponeerd maar als arioso (iets meer melodie dus) waarbij het basismotief al in de instrumentale inleiding klinkt: een aarzelend in kleine stapjes omhooggaan (‘hinaufgehn’) tot de bas uiteindelijk bij ‘Jerusalem’ op zijn hoge Es arriveert. Maar dan wordt de muzikale vorm die Bach kiest niet zozeer door de tekst ingegeven maar meer door zijn behoefte om aan het slot het st. Thomas koor een taak te geven. Erg vreemd doet het aan hoe daar opeens dat koor opduikt om een vertellersrol op zich te nemen. Eigenlijk toont Bach zich hier een soort vroegtijdige Jan Rot die zich 300 jaar later in zijn vertaling van de Matthäus Passion regelmatig van dergelijke vreemdsoortige constructies bedient. We horen een koorfuga van een zeer streng type, zonder speelse intermezzi. Bach wil duidelijk zijn vak-bekwaamheid in het genre etaleren, maar hij vergeet niet de tekst te illustreren. Die tekst valt in drie delen uiteen: het thema van de fuga horen we bij de woorden ‘sie aber vernahmen der Keines’, als eerste tegenthema (contrapunt) dient het herhaalde ‘und wussten nicht’ terwijl een hakkelend en onzeker  ‘was das gesaget war’ als een tweede contrapunt fungeert. Het gevolg van de verdeling van de tekst over thema en contrapunten is dat alle frasen door elkaar klinken: zeer geschikt om uitdrukking te geven aan de hier geschetste verwarring onder de discipelen. 

 

Na die strakke en gevoelloze koorfuga wordt het tijd voor de warme en empathische alt, als altijd een gewillige volgeling van Jezus. In deze aria (2) wordt de alt begeleid door een klagelijke solohobo. Het ‘Leiden’ gaat tot tweemaal toe vergezeld van een schokkende harmonische wending. 

 

In het dan volgende recitatief fungeert de bas niet langer als Vox Christi, hij is nu de eenvoudige gelovige. En toch krijgt hij hier het voorname strijkers-accompagnato dat in de Italiaanse opera aan hooggeplaatste figuren is voorbehouden en in de Matthäus-Passion aan Christus. Dit is dus zeer ongewoon. Wat Bach hier doet is eigenlijk alleen verklaarbaar omdat het past in de artistieke staalkaart die hij hier wil etaleren. En om orthodoxe protesten tegen te frivool geachte opera-recitatieven alvast te ontzenuwen; de bas begint dit recitatief met een melodisch citaat van het bekende kerklied ‘Was frag ich nach der Welt’.

 

De tweede aria (4) is een optimistische solo voor de tenor, begeleid door strijkers in de maat van een passepied of een menuet. Deze aria herinnert ons er aan - in zijn dansante karakter - dat sollicitant Bach op dit moment nog altijd hofdirigent is bij de prins van Köthen. Op het woord ‘verbeßre’ herhaalt de tenor zijn muziek van de vier vorige maten één toon hoger. Terwijl het orkest doorspeelt handhaaft hij zijn ‘Friede’ erg lang, maar ‘ewig’ duurt daarna nog veel langer en eindigt met het ritmische vreugde-motief (pa-pa-dam, pa-pa-dam) dat al voortdurend in de begeleiding te horen is geweest. 

 

Het slot van de cantate is een koraalvers: het vijfde couplet van het heel oude lied ‘Herr Christ, der einig Gotts Sohn’. Het is in 1524 gecomponeerd door Elisabeth Creutziger, een gewezen non en vriendin van Luther, op de melodie van een voor-reformatorisch seculier liefdesliedje. Bach kan tekst en melodie van zo'n slotkoraal eenvoudig in één van de Leipziger liedboeken vinden en hij hoeft slechts een vierstemmige harmonisering te componeren. Maar blijkbaar is hem dat toch niet voldoende. Hij lardeert de koraalzinnen met concertante voor-, tussen- en naspelen die sterk de sfeer bepalen. De basso continuo stapt vastberaden voort, hobo en violen versieren de melodie met een lange guirlande. Niet iedereen vindt dit mooi. Hubert Parry zegt hierover in zijn boek: 

 

“The effect of a figure of the kind persisting without a break of variety is often liable to become tedious”. 

 

Tedious? Dat betekent toch 'vervelend'? Volgens Maarten 't Hart is daar geen sprake van. 

 

"Dit is een wonderschone koraalbewerking". 

 

Dat vind ik ook. Hier is weer zo'n prachtige, steeds maar voortschrijdende partij die echt met dat stuk - en met ons - op de loop gaat. En natuurlijk moet dit snel gespeeld worden in een strak gepuncteerd ritme. Yo Yo Ma weet dat ook en hij maakt er met Ton Koopman een arrangement van voor een van zijn succes-cd's. Wel wat snel maar het klinkt heerlijk. 

 

En wordt sollicitant Bach aangenomen, daar in Leipzig? Ach, het gemeentebestuur heeft haast. Het is inmiddels de laatste zondag voor het begin van de vastentijd en het is de laatste gelegenheid voor een auditie, tenminste als het gemeentebestuur de vacature nog tijdens haar ambtstermijn vervuld wil krijgen. Er zijn op dit moment al zes kandidaten geweest. Die hebben hun sollicitatie slechts gebruikt ter versterking van hun eigen positie (Telemann, Graupner) ofwel ze zijn te licht bevonden (Kaufmann, Duve, Schott, Fasch). Er is een krant die lovend bericht over Bach, maar niet iedereen is zich bewust van de kwaliteiten van de zojuist gecontracteerde musicus. Het raadslid Abraham Christoph Platz verklaart berustend dat men ‘wenn man eben nicht die besten kriegen könne, man eben die mittleren nehmen müsse’. 

 

Deze sollicitatieprocedure wordt in 2012 nog een keer overgedaan in Amsterdam, in de Dominicuskerk.

 

 

Geraadpleegde bron; Eduard van Hengel

 

  P.S. Natuurlijk ben ik op 3 juni daarbij aanwezig. Telemann wint!

 

 

 

 

  

 

Soms komt de culturele vernieuwing uit onverwachte hoek. In de zomer van 1728 is de secretaris van het Leipziger postkantoor, de gelegenheidsdichter Christian Friedrich Henrici (alias Picander) begonnen met het publiceren van een cyclus met cantate libretto's, waarbij hij in het voorwoord meldt dat de 'onvergelijkbare Herr Kapelmeister Bach' deze teksten zou omzetten en uitvoeren in de voornaamste kerken van de stad Leipzig. Of Bach werkelijk de hele cyclus van Picander heeft gebruikt voor cantates, het is niet zeker. Maar er zijn er hoe dan ook tien bewaard gebleven, waaronder deze, BWV 159.

 

De cantate is bedoeld voor de 27e Februari 1729, de laatste zondag voor de vastentijd begint. Gedurende de vastentijd is in Leipzig, het is al eerder gezegd, geen concertmuziek toegestaan en dus hoeft Bach voor de weken hierna geen cantates te schrijven. Op Goede Vrijdag zal hij wel een passiewerk moeten uitvoeren, dat is in dit geval de Matthäus-Passion die twee jaar eerder, in 1727, in premiere is gegaan. 

 

“Ziet, wij gaan op naar Jeruzalem, en het zal alles volbracht worden aan den Zoon des mensen, wat geschreven is door de profeten.”

 

De cantate begint niet met een koor maar met een dialoog tussen enerzijds Christus (de bas) die de woorden uit Lucas 18;31 uitspreekt dat Hij naar Jerusalem zal gaan waar Hij met palmtakken zal worden verwelkomd en anderzijds de christelijke ziel (de alt) die de Heiland smeekt om het noodlot wat Hem daar wacht te mijden want ‘het kruis is reeds opgericht’. De alt wordt door alle strijkers begeleid, terwijl de woorden van de bas klinken boven een ‘onbestemd voortwandelende baspartij’ die steeds even stilhoudt, steeds na zeven schreden als Jezus zijn opgaan naar Jerusalem onderbreekt en zich naar zijn discipelen wendt en spreekt over de dingen die komen gaan.

 

“...en Hij zal bespot worden, en smadelijk behandeld worden, en bespogen worden. En Hem gegeseld hebbende, zullen zij Hem doden.”

 

Maar in de dialoog tussen bas en alt is Christus niet, zoals je zou veronderstellen, in gesprek met zijn discipelen. Dit is veeleer een dialoog zoals we die ook horen in de Matthäus-Passion, dit is de sprong in de tijd waarbij de hedendaagse gelovige waarschuwt voor de gebeurtenissen die gaan komen. Wijzelf zijn hier aan het woord en wij waarschuwen met de kennis van nu. Maar het zijn vruchteloze waarschuwingen gezien de onontkoombaarheid van de gebeurtenissen en gezien de betekenis van de heilsgeschiedenis voor de gelovige. We roepen 'Ihr Henker, haltet ein' en 'Lasst ihn! haltet! bindet nicht!' en toch moet dit alles gebeuren. En ook in deze cantate klinkt een waarschuwing:

 

“Ach, gehe nicht!”

 

Tot uiteindelijk het besef doorbreekt dat, als hij niet naar Jeruzalem gaat, onze weg zal eindigen in een ‘hel’. Muzikaal wordt die hellevaart onderstreept doordat de muziek afglijdt tot in de diepten. 

 

Als we in deze dialogen een overeenkomst zien met de Matthäus-Passion dan kan dat nauwelijks toeval zijn want de tekstdichter Picander is ook de auteur van de beide Passiewerken. Het verschil zit er in wat componist Bach er mee doet, wordt het Passiemuziek voor twee koren en twee orkesten of wordt het kamermuziek voor twee solisten zoals hier in cantate 159.

 

Overeenkomsten zijn er ook in de hierna volgende aria (2), een opgewekte dansante aria voor de alt met daarbij een sopraanpartij die de alt in haar overwegingen bijstaat met het zesde vers van het bekende Passie-koraal van Paul Gerhard. Als altijd bij Bach; waar de alt als twijfelend, menselijk individu de gelovige mag representeren dan is het de sopraan met al haar dogmatische zelfverzekerdheid die namens het instituut kerk het woord mag voeren. Dat gebeurt ook hier met de woorden van een gezaghebbend kerklied:

 

“Ich will hier bei dir stehen, verachte mich doch nicht”

 

De combinatie van een aria met een koraal is niet eerder gehoord, het is een creatie van Bach. Het is niet denkbeeldig dat zo’n duet een schok moet zijn geweest voor de kerkganger in Leipzig. Gezongen dialogen werden in Bach's tijd vooral met opera geassocieerd en zullen de vroomste gelovigen tegen de borst hebben gestoten. Het vierde deel opent met de woorden:

 

‘Het is volbracht.’

 

Woorden die Bach twee maal heeft gebruikt, eerst in de Johannes Passion en nu in deze cantate, beide keren gedenkwaardig en beide keren met een overweldigend en tegelijkertijd bescheiden pathos. In de cantate versie lijkt de tijd soms even stil te staan; ook waar de woorden spreken van een zich haasten wordt er toch een plechtige rust bereikt als Christus zijn lot aanvaard. Let op de strijkers: die vormen een soort aureool, zoals Christus die ook in de Matthäus-Passion had en die hij aan het kruis kwijtraakte. 

 

 

 

“There is a very intimate, personal feeling to this short cantata that means that it may not immediately catch the attention. It is, however, very beautiful in its intimacy. This is the story of the way of the cross told from the point of view of the soul.”

 

Aldus Simon Crouch en hij heeft gelijk. Dit is een opmerkelijke cantate, die het mooist uitpakt met een vrouwelijke alt. Die alt-aria (met koraal gezongen door het koor) is bij Rilling werkelijk prachtig, vooral na die weinig opvallende inleiding als vanuit het niets dat koor verschijnt. En de bas zingt hier een mooie lyrische partij met hobo. Het is, wonderlijk genoeg, Philippe Hüttenlocher die wij hier horen. De man die ik in vele opnamen zo overdreven theatraal vindt. Hij houdt zich in, hij zingt mooi. 

 

Op 25 februari 2007 klinkt de cantate in de Westerkerk. Het is de dag van de februaristaking en het is de dag dat ik met hyves begin. Moet ik het daar vermelden?

 

 

 

Bronnen; Gardiner/Crouch