Mattheüs 8: 23-27. Jezus stilt de storm
Wär Gott nicht mit uns diese Zeit BWV 14
Jesus schläft, was soll ich hoffen?BWV 81
Plaats van handeling is de Dam. Het is immers 4 mei 2010 en we zullen vandaag de doden herdenken. Mijn plek is op de hoek met het Rokin, daar waar je bij Madame Tussaud naar binnen gaat. Aan de andere kant van de zebra gaat een man schreeuwend zijn 'minute of fame' beginnen. Het meest schrikwekkend is de reactie van het publiek. Wat hebben ze gezien dat ze zo hard gaan rennen? Niemand die het weet. 10 minuten later sta je te trillen op je benen. Balkenende klimt het podium op, ach die hele plechtigheid hoeft ineens niet meer zo nodig. Ik heb een kaartje voor het Concertgebouw, laat ik maar vast gaan.
'Wär Gott nicht mit uns diese Zeit' heet de cantate en de inmiddels stokoude Gustav Leonhardt beklimt het podium, meer dan ooit is hij broodmager en er gaat niet zoveel van hem uit. Werkelijk prachtig is de sopraan-aria met daarbij die spectaculair kaalhoofdige man, met dat mij onbekende instrument, ultralang is het, schuiftrompet-achtig. Hij steekt het diep in het orkest en laat vervolgens al het overtollige vocht afvloeien. Jawel, het is fascinerend en erg mooi allemaal. Heb ik thuis al over deze cantate geschreven? Maar natuurlijk.
Het uitgangspunt voor deze cantate is een hymne van Luther, een parafrase van psalm 124. De cantate stamt uit 1735 en het is dus een laat werk. Er resteren nauwelijks cantates uit deze periode maar dit is er één van. Na tien jaar keert Bach terug naar een op koralen gebaseerde structuur, zoals hij die schreef gedurende zijn tweede cantatecyclus (1724/1725).
Maar in plaats van met een koraalfantasie te beginnen (dat was gebruikelijk) plaatst hij zich hier voor een nieuwe uitdaging. In het openingskoor wordt elke regel van de hymne op identieke wijze gepresenteerd door de vier vocale partijen, waarbij de strijkers de stempartijen verdubbelen (colla parte). De zangstemmen brengen elke zin van het koraal als ware het de expositie van een fuga, onmiddellijk daarna wordt dat door een volgende koorgroep beantwoord met een omkering van de melodie en vervolgens horen we het thema opnieuw in een uitvergrootte vorm; een plechtige voorstelling door de blazers (unisono door hobo’s en corno da caccia). Dat mondt uit in een complexe polyfonie in motetstijl met maar liefst vijf stemmen, zes zelfs als op enig moment de continuo lijn ophoudt de vocale bas te verdubbelen en vervolgens als een zelfstandige partij verdergaat. Dit openingskoor heeft een vorm die mogelijk pas na verschillende keren beluisteren duidelijk wordt. Het is zeker geen toeval dat zo'n deel, dat een voorbode lijkt van Bach's late contrapuntische werken, gevonden wordt in een van zijn laatste kerkcantates.
Een formidabel contrast is dan deel 2, een heldhaftige sopraan-aria met daarbij die corno da caccia; God geeft kracht in ons gevecht tegen het kwaad. Die worsteling horen we in onverwachte accenten (tegen de maat in), moeilijke intervallen (hoog en laag) en vocale acrobatiek. Het handelt dan ook over Jezus die de razende storm doet kalmeren op het Meer van Gallilea waar de discipelen in hun bootje ten onder dreigen te gaan. Dit thema, het ligt aan de basis van wat hedendaagse christenen graag bij wijze van metafoor van het leven willen zien; het leven als zeereis. Maar Bach doet hier geen pogingen, zoals in vergelijkbare cantates (BWV 81) om een schildering te bieden van wat zich hier op het meer afspeelt. Hij besteed slechts terloops aandacht aan de storm in dat wat hoekige tenor-recitatief (3) en in de van een gavotte afgeleide bas-aria (4) wordt eerder terloops en met tevredenheid teruggekeken op het bedwingen van de ‘wilden Wellen’ van vijanden die ‘uns aus Grimm entgegenstellen’.
En die zacht voortkabbelende beweging van vredig voortgaande achtsten in het finale koraal is misschien wel toeval waar de tekst immers spreekt van het zich losmaken van de ziel, een bevrijding uit de gevangenschap, het zich losmaken uit de strikken van de vogelvanger. Nee, blijkbaar heeft Bach het niet langer nodig om al te expliciet blijk te geven van zijn talent tot muzikale schilderingen. Het is een zeer ingehouden palet wat hij hier hanteert.
Eerst heb ik niet zoveel waardering voor deze cantate, althans dat is mijn eerste reactie bij het beluisteren van de Leonhardt-uitvoering. Dat amechtig hijgende jongetje in combinatie met die blazers... De bas maakt dat met die ietwat sjofele aria niet goed, zeker niet als die bas Philippe H. heet. Maar bij Rilling blijkt de sopraan-aria met die hoorn daarbij ineens heel mooi te zijn. Maar tegen het openingskoor blijf ik toch bezwaar houden; misschien komt het door de saaie motetstijl waar ik niet zo van hou?
Helpt het wellicht als we dan later toch nog een andere uitvoering kunnen bemachtigen? Deze cantate komt nl. ook voor op een cd getiteld 'Kantaten mit Corno da Caccia' waarbij de hoorn (want zoiets moet het zijn) bespeeld wordt door Ludwig Guttler. En hier voltrekt zich het wonder zoals dat later nog zo vaak zal voltrekken; de sopraan-aria laat zich plotseling kennen als een zeldzaam mooi werk. En dat wordt dus nog een keer bevestigd op 4 mei 2010.
En nu snel naar huis want het NOS journaal zal ongetwijfeld aandacht besteden aan de gebeurtenissen op de Dam. Wat is daar toch gebeurd?
Colla parte - Compositie waarbij de instrumenten (strijkers, hobo's) geen zelfstandige partijen hebben maar slechts de vocale partijen meespelen.
Corno da Caccia - Een kleine hoorn voor het spelen in het hoge register. Wordt ook wel Bachhoorn genoemd. Bach schreef een corno da caccia voor in zijn Hohe Messe en in het eerste Brandenburgs concert (twee hoorns). Ook Händel maakte gebruik van dit instrument.
Als Johann Sebastian Bach nu eens niet in dienst van de kerk was geweest? Had hij niet in Weimar en Leipzig gewoond maar bijvoorbeeld in Wenen? Had hij zich niet toegelegd op kerkmuziek, cantates, oratoria, maar op werk voor het muziektheater, de opera? Wie zich die vraag stelt moet luisteren naar deze cantate, BWV 81. Want nergens, ook niet in zijn seculiere composities, treffen we zoveel theatrale elementen aan als juist in dit verbazingwekkende werk. Het is één van die zeldzame cantates waar Bach grijpt naar een zeer dramatisch element uit het Evangelie - in dit geval Jezus die een turbulente storm op het Meer van Gallilea tot rust brengt als de boot waarin hij met de 12 discipelen ronddobbert dreigt te kapseizen - en hij vormt dat gegeven om tot een metafoor die de christenen van zijn tijd past; het leven als een reis op zee.
De cantate loopt via een aanvankelijke vredigheid langs verschillende vormen van gevaar en verleiding om uiteindelijk terug te keren naar kalmte in een getemde natuur.
Diepe, vredige violen schilderen een beeld van een kristalhelder, kalm meer. Maar het slapen van Jezus aan boord van dat schip vormt nu juist de achtergrond voor een angstaanjagende overdenking over de verschrikkingen van verlatenheid in een wereld zonder God. En wat we dan horen zijn blokfluiten, ouderwetse blokfluiten die als zo vaak bij Bach direct associaties moeten oproepen met zowel de dood als met de slaap. En het is ook niet verbazingwekkend dat Bach deze openingsaria toebedeeld aan een alt, een stemtype dat hij steeds verbindt met treurnis en angst. En hier wordt die alt uitgedaagd met zowel een technische als een symbolische houdbaarheidstest, een lage Bes zonder vibrato maar liefst tien tellen aanhouden (en dat twee maal) en vervolgens verder kunnen zingen om zo de gapende afgrond van de naderende dood op te roepen.
Een leven zonder Jezus (Zijn diepe slaap duurt voort gedurende de eerste drie delen) moet bij zijn discipelen en bij latere generaties angsten oproepen en een gevoel van vervreemding dat aan de oppervlakte komt in het tenor-recitatief (2) met dissonante harmonieën. We kunnen op dat moment denken aan de woorden van psalm 13;
Hoe lang zult Gij mij vergeten, oh Heer? Voor altijd? Hoe lang dan zult Gij uw aangezicht voor mij verbergen?
Een nogal abrupt einde komt aan deze gedachte als dan nogal plotseling die storm losbreekt. En het is werkelijk verbazingwekkend wat Bach daar creëert met een simpel 3/8 allegro in G groot, met alleen strijkers. Een steeds maar voortdurend schuim van gewelddadige tweeëndertigsten in de eerste violen moeten het opnemen tegen dat bonzende pulseren van de hobo’s en de bassen; dit is de razernij van wateren die tegen dat kleine vaartuig slaan. Nee, Bach had voor een opera geen betere muziek kunnen schrijven; alles rijst en daalt in werkelijk angstaanjagende scenes. En dankzij al dat realisme is die storm ook een verbeelding van de goddeloze krachten die de eenzame christen dreigen te overspoelen als hij zijn belagers weerstaat.
En dan horen we Jezus (dat is de bas als Vox Christi) die zijn discipelen vraagt waarom ze angstig zijn. Waarom zo weinig Godsvertrouwen en was het nu werkelijk nodig geweest hem hiervoor te wekken? Na al dat kleurrijke drama is het toch wel een heel opvallend contrast; dit uiterst eentonige arioso (4), het steeds maar herhalen, al die ‘warums’, steeds opnieuw. Men kan zich afvragen of dit nu dramatisch realisme is, de Christus die geeuwend maar ook geïrriteerd wakker wordt na al dat tumult. Of is het misschien een milde vorm van satire; is dit misschien een van die gelegenheden waarbij Bach wat plezier maakt ten koste van zijn Leipziger theologische opdrachtgevers?
Maar er volgt nog een tweede zeescene, niet minder stormachtig en nu in de vorm van een bas-aria. Uiteindelijk (maar dan zijn we bij 5) kalmeert Jezus de razende krachten van oceaan, storm en wind.
Bach, levenslang ingesloten in het land, heeft hoogstwaarschijnlijk nimmer een storm op zee aanschouwt. Wel heeft één van zijn favoriete tekstschrijvers, de theoloog Heinrich Müller, deze ervaring gehad. Müller woonde in Rostock, aan de Baltische kust en heeft zeer welsprekend dit specifieke incident uit het evangelie van Matteüs verwoord. Hoe dan ook, Bach heeft er genoeg aan gehad om dit alles inventief en met veel gevoel voor drama te behandelen. Maar wat dachten de vrome gelovigen op die doodgewone zondag, de 30ste januari 1724? We kunnen er zeker van zijn dat Bach met dit alles tegen de haren ingestreken zou hebben van eerwaarde Leipziger gezagsdragers als dr. Steger die, negen maanden eerder, op Bach als nieuwe cantor heeft gestemd maar wel met de impliciete voorwaarde dat hij ‘composities zou vervaardigen die niet theatraal zouden zijn’.
Bij mij komt deze cantate pas echt binnen als ik mijn nieuwe NAD-versterker op proef heb met de B&W boxen die ik later zal aanschaffen. Zondagochtend, ik geniet hiervan. Het slotkoraal herinnert aan de gereformeerde kerk te Poortvliet;
'Evangeliewoord'
Bron; John Eliot Gardiner