Bij een aanvankelijk wanhopig D mineur in de hoge strijkers en boven een pulserende bas horen we hoe de sopraan een werkelijk bloedstollend arioso lanceert.

(John Eliot Gardiner)

Een vroege cantate is dit, gecomponeerd in januari 1716 in Weimar. Later zal een geheel gereviseerde versie volgen, dan zijn we in Leipzig en het is dan 1724. We volgen de ontwikkeling van de menselijke ziel vanuit isolement en ellende (1) dankzij bemoediging en aansporing door medegelovigen (2) door troost vanuit het woord van God (3) naar zekerheid en een heerlijk vertrouwen in Christus (4).

Vanaf het allereerste moment wordt er een tegenstelling gecreëerd tussen de aanvankelijke tranen (die worden steeds weer aangevuld) en de ‘Wijn der Vreugde’ (die raakt op). Deze metafoor (gevat in de woorden Weinen/Wein) zien we vaker in cantates als aangetoond moet worden dat een beproeving onvermijdelijk is wil het geloof kunnen groeien. 

Door het eerste en het voorlaatste deel aan een sopraan toe te wijzen steunt Bach wellicht de Lutherse zienswijze dat Maria, geëerd als de moeder van Jezus, een intens menselijke figuur is. Hij presenteert haar eerst handenwrijvend op het bruiloftsfeest te Cana als de ‘Wijn der Vreugde’ opraakt. Haar vertrouwen is op dat moment geheel verdwenen en ze spreekt namens alle gelovigen vanuit een intense vrees (1) maar later zien we diezelfde Maria terug in een vreugdevolle acceptatie van Christus’ die immers zelf zijn tijd kiest (4). 

Sporen van een pastorale stemming horen we terug in die breeduitgemeten, eindeloos  voortgaande fagot, een werkelijk geniale decoratie is het bij de troostende boodschap van het alt-tenor duet (2). Het is zo’n fagotpartij die het resultaat zou kunnen zijn van de fameuze muziekfeestjes, thuis bij de familie Bach. 

De hier opgeroepen stemming wordt voortgezet in de woorden van de bas als hij spreekt over de ‘wijn van troost en vreugde’ die in ‘t verschiet ligt, althans voor degenen die Gods beproevingen van liefde en geloof hebben doorstaan (3). 

John Eliot Gardiner (waar ik deze hele tekst aan ontleen) is met name zeer enthousiast over de nu volgende aria. De dansende uitbundigheid daarvan vindt hij werkelijk onweerstaanbaar. De manier waarop de sopraan haar voorzichtigheid van zich afschud, zichzelf in de liefhebbende omhelzing van de Allerhoogste werpt en daarmee tegelijkertijd haar teksten in allerlei scherpe maar toch luchtige wervelingen laat voortgaan. Ze wervelt zich een weg naar de hoge G bij de woorden ‘de wijn der vreugde’ terwijl de hoge strijkers in een paralelle beweging neerdalen. Prachtig is het. 

Het koraal toont uiteindelijk wat een koraal moet tonen; het vertrouwen is hersteld. 

Bij Harnoncourt horen we wederom een voorbeeld van een 'misplaatste jongenssopraan'. Een beetje geneuzel is het en het is zeker niet het drama waar de tekst om vraagt. Maar dan is daar het alt-tenor-duet 'Du must glauben, du must hoffen'. Volgens Maarten 't Hart is dit duet, met die eindeloze solo voor de fagot, één van de meest bijzondere stukken die Bach schreef en bij Harnoncourt horen we dat. Gardiner hanteert bij de sopraan-aria (waar hij zo enthousiast over is) de voor hem typerende aanpak; zo snel, zo luchtig, bijna terloops wordt er gezongen. Het slotkoraal is bij hem prachtig, expressief. Suzuki klinkt vervolgens erg mooi maar ik denk uiteindelijk (en dan hebben we ze allemaal gehad) dat Rilling wint.

De hovelingen in Weimar zouden raar opkijken van het feit dat we Mein Gott, wie lang, ach lange een cantate van Johann Sebastian Bach noemen. Voor hen was het eerder een cantate van Salomo Franck (1659-1725), in dit geval op muziek gezet door Herr Bach. Franck, geboren en getogen in Weimar, kreeg na een uni-versitaire opleiding een functie aan het hof. Dichten deed hij erbij. Deze tekst publiceerde hij in 1715 in zijn Evangelische Andachts-Opfer: een boek met 'geistlichen Cantaten' voor het hele kerkjaar. Tegen die tijd was Franck een hoge ambtenaar en een hofbibliothecaris en daarmee veel hoger in rang dan Bach.

(All of Bach)

Het heeft nauwelijks zin om aan te stippen aan welk evangeliewoord hier gerefereerd wordt. Bach's librettist heeft namelijk geen enkele moeite gedaan om in deze koraalcantate iets van de bijbellezing voor de betreffende zondag te laten doorklinken. Dus we zwijgen er verder over. 

Dürr noemt het openingskoor een expressief klaaglied, gebaseerd op de koraalmelodie ‘O Jesu Christ, mein Lebens licht’. De melodie wordt hier niet - zoals te doen gebruikelijk - door de sopranen gezongen maar door de bassen, ondersteund door de trombone. Het koraal is ingebed in een instrumentaal gedeelte waarin twee oboe d'amore domineren. Bach neemt een simpel en een vaak gebruikt symbool van verdriet uit de tragische chaconnes van de barokopera - zes noten in een chromatisch dalende lijn - en maakt hiermee het melodische DNA van deze hele koraalfantasie. In de introductie, bij elke vocale entree, in instrumentale interludes en in de coda, overal keren die zes noten terug. En hij werkt dit keer vanuit de natuurlijke accenten van de Duitse tekst (niet vanuit de maatstrepen) en werpt nog wat meer hindernissen op met een opeenvolging van appoggiatura (lange voorslagen) en chromatische harmoniën die resulteren in wat Whittaker noemt een ‘fascinerend labyrint van kruisaccenten’ zoals we die slechts aantreffen in de koormuziek van de Tudortijd. Hier verbeeldt dat moeizame stijgen van de tegenstemmen een opklimmen naar ‘het smalle pad vol van verdriet’. Slechts bij het noemen van het ‘zum Himmel wandern’ gunt Bach ons een glimp van hoop door een werkelijk schitterende stijging van de sopranen naar een hoge A, waarmee ze de oorspronkelijk toonsoort weer bereiken, zij het via een zeer omslachtig pad. 

De binnenste delen van de cantate zijn gearrangeerd als een dubbele opeenvolging van recitatief en aria. Eigenlijk heel gewoon. Het eerste recitatief wordt gecombineerd met een eenvoudige vier-stemmige koraalzetting en wel op zodanige wijze dat de eerste regels van het recitatief worden toegevoegd als aanvullende tekst tussen de regels van de hymne. Er zijn recitatieven voor beurtelings alle solo-stemmen. Eenheid binnen dit deel wordt bereikt door een voortdurend terugkerend ostinato motief in het continuo, ontleend aan de eerste regel van de hymne. De hierna volgende bas-aria is een ongemakkelijk, wreed voortgaan voor zowel de cello als voor de zanger. Hun frases die elkaar voortdurend doorkruisen als een draaien en keren om ons te laten meevoelen in helse angsten en folteringen. Dat komt weliswaar alleen voor in de eerste zin maar Bach breidt de invloed daarvan uit over alle 62 maten van de aria en ook het noemen van het werkelijke geluk in de hemel kan deze ‘Höllenangst und Pein’ niet verjagen. 

Bach bewaart zijn prijswinnende muziek voor de tweede aria, een duet gezongen in een vrije canon door sopraan en alt boven een fugatische begeleiding van violen en hobo’s unisono. Hier wordt het bewijs gelevert hoe men door vreugdevol zingen de strijd kan winnen en zich zo te bevrijden van de zorgen van een getroebleerde geest. Bach’s equivalent voor ‘Singin’ in the rain’. 

"This cantate is not especially noteworthy." 

Dat zegt althans criticus Murray Young. En hij staat daarin niet alleen want deze cantate komt er in de literatuur vaak bekaaid van af. "Ten onrechte", zegt Maarten 't Hart, "het sombere openingskoor geeft ons de beste Bach, en het duet is één van de allermooiste stukken die Bach voor twee stemmen schreef." Een andere criticus, Whittaker, heeft hem attent gemaakt op dit duet. Criticus Nieuwkerk zegt vervolgens; "Dat alt-sopraan-duet is bij Harnoncourt - vooral in de herhaling - zo intens en zo mooi". En dan blijkt Maarten 't Hart - anders nooit zo dol op Harnoncourt - het daar toch wel mee eens te zijn. Mogelijk klinkt dit duet nog wat mooier in de Westerkerk, zondagmorgen 25 januari 2015. De solisten staan wat verder naar achter deze keer. Dan komt dat moment, Wendy en Talitha staan op van hun stoeltjes, komen toch wat naar voren en ze lachen kort naar elkaar want ze weten het, dit wordt mooi. En jawel, het wordt mooi en even krijgt deze kerk vleugeltjes, wij ook.

Bronnen; Gardiner, 't Hart