Is het een premiere, de uitvoering van deze cantate zo halverwege Bach’s eerste jaar in Leipzig? We weten wel met zekerheid dat de cantate 'Mein liebster Jesus ist verloren' wordt uitgevoerd op 9 januari 1724 en dat hij later nogmaals wordt uitgevoerd. Maar de cantate zou eerder geschreven kunnen zijn tijdens Bach’s tijd in Weimar en ook is het mogelijk dat de individuele delen stammen uit verschillende periodes. In de visie van Alfred Dürr is de hypothese dat het een parodie is apert onjuist dankzij de overduidelijke relevantie van de teksten in de eerste aria’s.

 

Het handelt in de evangelielezing voor deze zondag over de twaalfjarige Jezus die, met zijn ouders op reis in Jeruzalem aangekomen, ineens verdwenen is en pas na enkele dagen weer opduikt in de tempel, wijze woorden wisselend met joodse geleerden. Op de vraag van Maria waarom hij zijn vader en moeder zo in ongerustheid heeft laten zitten, komt een naar menselijke verhoudingen merkwaardig kil antwoord; ‘Waarom hebben jullie naar me gezocht? Wisten jullie niet dat ik in het huis van mijn Vader behoor te zijn?’

 

Dit bijbelverhaal is voor de (onbekende) tekstschrijver slechts een aanleiding voor een beschouwing met een veel meer universele betekenis. Veel belangrijker is voor hem de aktualiserende, allegorische duiding die we aan deze geschiedenis kunnen geven. Tenor en alt representeren dan twee hedendaagse zondaars die door eigen toedoen (schuld) het zicht op Christus hebben verloren en vervolgens van de bas (de Vox Christi) leren dat zij Hem in de kerk, in woord en sacrament kunnen terugvinden. Dat verhaal levert ook het format voor de preek.

 

Wanhopig betreurt de tenor het smartelijk verlies van Jezus. Die hoogst gevoelvolle aria is gebaseerd op een dalende ostinato continuopartij en een ongemakkelijk chromatisch lamento. Hier horen we niet, zoals gebruikelijk in een openingsdeel, alle aanwezige instrumentalisten (tutti) ter begeleiding van de solist, we horen slechts strijkers. Het onderstreept zijn verlatenheid. En ook de toonsoort is zonder meer onprettig, een melancholisch b-klein; een sterk contrast met hoe de cantate later zal eindigen namelijk in een juichend D-groot (eveneens met 2 #). In een zuchtende driekwartsmaat spelen de strijkers schurende harmonieën boven een basfiguur met een sterk ostinato ritme. Wanneer in het middendeel van de aria de tenor zich realiseert wat Jezus' afwezigheid voor zijn zieleheil zal betekenen schieten na het woord 'Schwert' de strijkers als een steekvlam omhoog, om vervolgens met tremoli een onheilspellend gerommel te produceren op onaangename akkoorden bij het ‘Donnerwort’.

 

Meer vredig is de wiegende alt-aria (4). Opvallend is daar het ontbreken van de instrumentale bas (orgel, cello, fagot, violone etc); ter vervanging spelen de hoge strijkers unisono een bassetchen, een schijnbaar aan de aarde ontstegen fundament wat we o.m. kennen van de ‘Aus-Liebe’ aria uit de Matthäus-Passion. Het staat bij Bach meestal voor zuiverheid, naïeviteit, onschuld (maar ook wel voor ontworteld zijn, zonder vaste grond onder de voeten). In deze transparante aria wil de alt samen met die twee zoekend om elkaar heen wentelende oboe d'amore voorkomen dat ons het zicht op de Heiland ontnomen wordt.

 

De afwezigheid van een bas-aria is opmerkelijk, temeer daar Bach een schildering van Jezus geeft, verborgen achter de wolken. Wel horen we een bas arioso, in feite het keerpunt in deze cantate met daarin de woorden: 

 

'Wisset ihr nicht , dass ich sein muss in dem das meines Vaters ist'. 

 

Het geweldig mooie duet (7) vormt een volledig contrast met de openings aria. Hier domineert dan uiteindelijk de toonsoort van D groot, immers 'Wohl mir, Jesus ist gefunden'. Horen we hier Maria en Jozef? Horen wij hier onszelf? We horen hoe dan ook een ongeremde vreugde waarin nu alle instrumentalisten (tutti) deelnemen en waar het ostinate, voortdurend herhaalde basritme ‘pa-pa-dam-dam' het tempo aangeeft. Waar Bachs tekstdichter voor de twee laatste regels van een tweedelig metrum (kort-lang, trochee) overgaat op een driedelig (kort-lang-kort, amfibrachus) schakelt ook Bach over van een 4/4 naar een  - niet minder feestelijke - 3/8 maat, waarbij de - tot nu toe - homofone zangpartijen overgaan in een canon. Jawel, het is mooi.

 

Vestdijk, die alle cantates beoordeeld, zegt vreemd genoeg niets over dit opvallende duet, maar geeft wel een hoog cijfer voor de cantate als geheel. Hij is erg te spreken over de alt-aria in 12/8 maat. Maarten ‘t Hart zegt dat Bach nog mooiere alt-arias in deze maatsoort gecomponeerd heeft, b.v. in BWV 170, en ‘Erbarme dich’ uit de Matthäus. En ik zeg dat dit een prachtige cantate is, dankzij die 2 koralen maar toch vooral door die alt-aria 'Jesu lass dich finden' en door het duet. Welke uitvoering de voorkeur heeft, ik denk er steeds anders over. Ook de Leusink uitvoering is mooi. Bij Rilling horen we tenor Aldo Baldin en dat is prachtig, drama. En Rilling laat die klavecimbelpartij in de alt-aria weg. Die partij is er later door Bach bijgemaakt maar hij had dat niet moeten doen. Het zicht op de Heiland wordt ons daarmee enigszins ontnomen.

 

BWV 32 is wat we noemen een dialoogcantate. Omdat dialogen van dit type nogal gebruikelijk zijn in wereldse cantates is lang verondersteld dat de cantate een bewerking is van een eerder door Bach geschreven 'huldigingscantate'. Dat is echter niet het geval. Uiteindelijk komt vast te staan dat de tekst voor deze cantate door Bach is opgediept uit een bundel cantate-teksten die bibliothecaris Georg Christian Lehms in 1711 vervaardigt terwille van de hofcomponist Christoph Graupner.

 

Lehms' tekst sluit aan op de evangelietekst voor deze zondag, Lucas 2: 41-52. Een moeder zoekt haar kind, Maria is op zoek naar Jezus, daar gaat het hier dus over. Lehms verwerkt dit verhaal - niet zo origineel - allegorisch en geeft het een tweede betekenis zodat we het ook kunnen zien als een tweegesprek tussen een gelovige ziel (de Anima) die haar Heer (Christus) zoekt. Het ligt dus voor de hand dat Bach van de cantate een dialoog maakt - een populaire vorm in de 17de eeuw - tussen de sopraan (de ziel) en de bas (Jezus). De cantate van Lehms bestaat slechts uit recitatieven en aria's, alles volgens de heersende mode van door de Italiaanse opera geïnspireerde cantates.

 

Niet zelden laat het dialoog-karakter van Bachs ‘dialoog-cantates’ te wensen over maar deze keer niet. Eerst maken we kennis met de afzonderlijke dialoog-partners, de wanhopig zoekende moeder (aria 1) en de gezochte Christus (recitatief 2 en aria 3) waarna het geluk van het terugvinden samen wordt gevierd in echte, gestileerde tweegesprekken (recitatief 4 en duet 5).

 

De bezorgde zoektocht van de moeder naar haar zoon, c.q. de Anima naar Christus krijgt in de introductiearia (1) de vorm van een concertant duet tussen hobo en sopraan die hetzelfde muzikale materiaal verwerken. Eerst horen wij boven rustig opstijgende strijkers-akkoorden de hobo, in een duister e-klein. Het is in feite een lange solo opgebouwd uit drie steeds terugkerende motieven. De sopraan gaat deze uiteindelijk van een tekst voorzien. Dan blijken zij de betekenis te hebben van een ‘Liebster Jesu-krul’, een zuchtend 'Verlangen-motief’ en een zich vertwijfeld in alle richtingen wendende en kerende ‘Wo?-Wo?-figuur’. Bij ‘erfreue mich’ verandert de sfeer vervolgens in uitgelaten vrolijkheid. 

 

In het recitatief (2) meldt zich dan de verloren zoon. Hoe vreemd eigenlijk want de jonge Christus is hier slechts twaalf en we weten het; twaalfjarige jongens zijn in Bachs ensemble in ruime mate voorhanden. Maar nee hoor, de twaalfjarige is hier een volwassen, waardige en sonore bas, het is de bekende Vox Christi zoals wij die uit alle cantates kennen. En de geëmotioneerde sopraan krijgt van hem dat afgemeten antwoord volgens de bijbeltekst zoals wij die aantreffen in Lucas 2, vers 49. 

 

Was ist’s, dass du mich gesuchet? Weisst du nicht, dass ich sein muss in dem das meines Vaters ist?

 

Dit antwoord van de jonge Christus krijgt dan een lyrisch vervolg in de da-capo aria (3), een triosonate voor de bas, continuo en een virtuoze viool in een driedelige maat, het ritme van een menuet. De bas noemt de tempel als Gods woning en het hart als het onderkomen van Christus. De sfeer van vertwijfeld zoeken heeft dan plaats gemaakt voor de zekerheid van het vinden. Alleen bij ‘betrübter Geist’ verkleuren de harmonieën nog even in een ongewone mineur-richting. 

 

De eerste echte dialoog tussen Christus en de Anima voltrekt zich pas in het door strijkers begeleide recitatief (4). De bas vraagt de sopraan de 'Erdentand', het aards gebeuzel, vaarwel te zeggen. Hoogtepunt vormt het centrale arioso van de sopraan, een citaat van de bekende tekst ‘Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!’ (Psalm 84:1-2). De sopraan is dermate verheugd, haar hart springt op, dat de harmonie tot driemaal toe een hele toon omhoog schuift. Bijna terloops wordt ‘freuet sich’ bloemrijk versierd. 

 

Tenslotte vieren bas en sopraan hun hervonden verbintenis met een zeer zorgeloze vrolijkheid in het duet ‘Nun verschwinden alle Plagen’(5). Het zijn allemaal klanken van een onbewolkte, bijna exuberante vreugde die we hier horen. Uitbundige sext-sprongen, een aanstekelijke dans (een gavotte is het) en opnieuw een virtuoos dartelende eerste viool.

 

Tekstschrijver Lehms voorzag niet in een slotkoraal maar  Bach komt nu met het koraalvers ‘Mein Gott, öffne mich die Pforten’, de twaalfde strofe van Paul Gerhardts 'Weg, mein Herz, mit den Gedanken' (1647) gezongen op een melodie van Louis Bourgeois die wij kennen van Psalm 42. Hét bekende koraal wat we nogal vaak aantreffen als slot van  een  cantate en ook voor de hedendaagse kerkganger een bekend fenomeen.

 

 

Maarten ' Hart: De sopraanaria die het werk opent is prachtig, maar nog mooier is het duet waarin alle klachten verdwijnen.

 

Alfred Dür noemt die aria van een buitengewone schoonheid. 

 

Persoonlijk ben ik het wat betreft de schoonheid van dit werk niet met Alfred en Maarten eens. Maar ja, mijn kennismaking geschiedt dan ook via een van de jongenssopraantjes van Harnoncourt. En de aanschaf van dit werk (in 2005 in Berlin) in een uitvoering o.l.v. Hermann Scherchen verandert aan het oordeel in het geheel niets. Bij hem horen we veel ouderwets opera-drama en ja, het blijft moeilijk om in zo’n schalks gezongen duet een samenspraak tussen onze ziel en de Here Jezus te zien. 

 

Maar uiteindelijk blijkt er dan toch een heel mooie uitvoering gewoon in mijn kast te staan; het is die o.l.v. Helmuth Rilling met daarbij de onovertroffen Arleen Auger, wat een prachtige stem is dat. Nu pas wordt de schoonheid van dit alles duidelijk. Jawel Maarten, jawel Alfred, nu hoor ik het ook.

 

 

Bron; Eduard van Hengel