Dit werk stamt uit 1714, het is daarmee een vroege cantate. Bach is zojuist gepromoveerd tot ‘Konzertmeister’ in Weimar, hij herschrijft het werk een tiental jaren later voor zijn eerste jaargang in Leipzig. 

 

Het gaat in deze cantate om de droefenis van de discipelen rond het afscheid van Jezus, om de beproevingen die hen wachten tijdens zijn afwezigheid en om de vreugdevolle gedachten bij het weerzien. De cantate begint met de beschrijving van mistroostigheid en angst en ze eindigt met hemelse feestelijkheden. Het evangelie voor deze zondag houdt ons voor dat we verdriet zullen hebben maar dat ons lijden omgezet zal worden in vreugde. Zoals we dat horen in de woorden van de psalmdichter ‘Wie met tranen zaait zal in vreugde oogsten’. 

 

De cantate begint met een sinfonia. Dit moet welhaast een beschrijving zijn van het zaaien van het wintergraan waar de tekst over spreekt; die klagende cantilene van de hobo, sterk herinnerend aan Marcello of Albinoni, dat bepaalt de sfeer van dit openingswerk. In feite is wat we hier horen een tombeau, een muzikaal genre ter ere van een overledene. Heerlijke muziek is het, dit is ongetwijfeld de indrukwekkendste en meest doorvoelde cantatemuziek die Bach tot op dit moment gecomponeerd heeft. 

 

De muziek van het titelstuk (2) is sterk verwant, nee identiek aan het crucifixus uit de mis in b klein. Maar treffend is nu juist de veel sterkere weerbarstigheid die we hier horen en het schroeiende pathos. In plaats van de vier lettergrepen van cru-ci-fi-xus waarbij vier hamerslagen het vlees van Christus aan het hout nagelen graveert Bach hier de naam van deze cantate (Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen) met vier onderscheiden vocale lijnen. Elk van deze vier woorden schrijft Bach in deze partituur neer, uitgestrekt over meerdere maatstrepen. Een chromatisch dalende klagende bas, 12 maal herhaald vormt de achtergrond voor de vocalen die successievelijk ontstaan met een toenemende intensiteit. Het motet-achtige intermezzo wordt gevolgd door een da capo met de twaalfde en laatste variatie gereserveerd voor de instrumentale partijen. 

 

In die bodemloze put van deze cantate laat Bach zijn ontsnappingsladder neer. De sporten geëtst in de muziek, deel voor deel, stijgt ze met intervallen van derden, een mineur toonsoort wordt steeds gevolgd door haar relatief majeure. De ‘ladder’ is eveneens manifest in micro verband in het accompagnato (nr. 3) dat de woorden van Paulus citeert 'Wir müssen durch viel Trübsal in dass Reich Gottes eingehen'. Terwijl daar de baspartij in het continuo zich geleidelijk een octaaf neerwaarts beweegt stijgt de eerste viool langs een diatonische C groot toonsoort. Een tegengestelde beweging is het, bedoeld om zo de (menselijke) wereld van verdrukking en het (goddelijke) koninkrijk met elkaar te verbinden. 

 

Dat dualisme wordt verder uitgewerkt in de nu volgende alt aria (nr. 4). Met het oog op de bijbelse traditie om tegengestelde begrippen in te zetten bij wijze van theologische exegese, zoals de Herder en de schapen, de Hoeksteen en het struikelblok, gaat Bach hier op door. 'Kreuz und Krone' en Kampf und Kleinod' zijn de allitererende symbolen van de wijze waarop het huidige en het toekomstige leven samengevoegd worden. 

 

Daarna mag het wel een opluchting heten om nu verder te gaan naar die opgewekte bas-aria 'Ich folge Christo nach', een Italiaans aandoende trio sonate. Maar dan volgen er opnieuw angstvisioenen in de hierop volgende tenor-aria 'Sei getreu'. Zelfs in dit vroege stadium van zijn cantate-leven is Bach compromisloos in zijn zoeken naar hermeneutische waarheid, bereid om oppervlakkige aantrekkelijkheid op te offeren en te vervangen door een getormenteerde melodische lijn om zodoende te overtuigen van de immense moeilijkheid om standvastig te blijven, ook onder provocatie. Een beproeving kunnen we het noemen, deze aria, slechts draaglijk gemaakt wordt door de aanwezigheid van de melodie van de hymne 'Jesu meine Freude' geïntoneerd door de trompet - het is als een hand die wordt uitgestoken naar de gelovige op de laatste sporten van de ladder. Pas in het slotkoraal - met een zingende trompet - wordt de uiteindelijke bestemming van de mens echt bevestigd.

 

 

Zoals de titel al doet vermoeden; een echte, hele echte mineur-cantate is dit. Bij de eerste kennismaking middels Leonhardt betitel ik deze zonder meer als ‘saai’. Wat heerlijk als dan uiteindelijk die slotzang 'Was Gott tut' losbreekt. En dat wordt prachtig gezongen. Maar je moet deze cantate blijkbaar in een andere uitvoering horen. Nee, niet die van Gardiner, niet die van de immer ongeïnspireerde Suzuki. Luister naar Rilling; het koor is mooi, de hele cantate is mooi. Die ietwat romantiserende toonzetting van Rilling doet het hier goed. 

 

Maarten 't Hart meldt dat dit een typisch jeugdwerk is, met zo'n dwalende hobo en zo'n inleidende sinfonia zoals Bach die alleen in z'n jonge jaren componeert. Het thema voor het openingskoor heeft Bach waarschijnlijk ontleend aan een wereldlijke cantate over de smarten der liefde van Vivaldi. Zelfs de tekst lijkt wel uit die cantate afkomstig. Die luidt bij Vivaldi: 'Piango, gemo, sospiro et peno'. Aangezien de cantate dateert van 22 april 1714 weten we nu dat Bach de wereldlijke vocale muziek van Vivaldi moet kennen. In ieder geval maakt het thema diepe indruk op Bach. Wat betreft de aria's van BWV 12, en dan vooral die voor alt, ze zijn typerend voor de jonge Bach. Wat is het vreselijk spijtig dat er zoveel uit zijn jeugdjaren verloren is gegaan, want de jonge Bach is een hoofdstuk apart. Terecht spreekt Besseler over: 'Der zauberhafte Glanz und Frische genialer Jugend.' 

 

 

 

Jezus kiest soms voor beelden boven uitleg, dit tot grote frustratie van zijn leerlingen. Nadat hij in ongrijpbare bewoordingen zijn dood en weder-opstanding aankondigt, zegt hij:

 

‘Ihr werdet weinen und heulen, aber die Welt wird sich freuen.’

 

Ongetwijfeld zijn dit ook de woorden die de predikant voorafgaand aan de cantate voorgelezen heeft. Verdriet zal in vreugde veranderen. Erg duidelijk is het allemaal niet en Bach onderstreept de verwarring van de leerlingen in zijn openingskoor.

 

Het'Weinen und heulen' doet extreem veel pijn bij Bach, en juist dat maakt deze cantate op en top barok. Wie weleens in verwarring raakt van de term ‘chromatiek’, het emotionele spelen met halvetoons-afstanden, vindt hier een van Bach's duidelijkste voorbeelden. Hoor de notenslierten bij ‘weinen’ op- en neerwaarts schuren. En voel hoe ‘heulen’ werkelijk snakt naar een volgende ‘veilige’ noot. Het is een spanning die bijna te veel wordt.

 

In het evangelie voor deze zondag, de derde na Pasen, gaat het dan ook over sterk contrasterende emoties; vreugde over Jezus' opstanding maar ook droefheid over zijn woorden van vaarwel. Droefheid wordt uitgedrukt in chromatische stappen, indicaties voor het lijden, terwijl de vreugde wordt uitgebeeld in dansende ritmes, coloraturen en briljante orkestraties. 

 

Die opening is een schitterende fantasie met een belangrijke partij voor de blokfluit, afgezet tegen twee oboe d’amore en strijkers. Allen komen ze samen in een schijnbaar feestelijke dialoog. Maar bij de entree van de vier vocale stemmen met dat nogal hoekige fuga-thema realiseren we ons dat we onbewust misleid zijn; die feestelijke instrumenten staan helemaal niet voor de vreugde van de discipelen over Jezus’ wederopstanding, dit is het cynische, buitensporige lachen van een wereld die zich ongemakkelijk voelt. Daarom horen we hier dat kwaadwillige gekakel van die blokfluit. Wie een tekst als deze muzikaal wil verbeelden kan kiezen voor een conventionele benadering door de antithese in die twee openingszinnen intact te laten; een mistroostig, zwaarbeladen langzaam deel gevolgd door een of ander giechelend scherzo. Maar Bach doet dit niet en wat hij wel doet is verbazing-wekkend. Zijn strategie is om die tegengestelde stemmingen met elkaar te verenigen, ze te verbinden in één geheel en aldus te beklemtonen dat het wel degelijk één en dezelfde God is die deze geestesgesteldheid aan ons geeft, dezelfde God die uiteindelijk zal helen. Abrupt vertraagd de muziek tot een adagio e piano als de bassolist ons meldt;

 

‘Ihr aber werdet traurig sein’ 

 

Precies als de vreugde het verst weg schijnt te zijn duikt ze weer op met een terugkeer van dat fuga-thema, die eerdere feestelijk/spottende thematiek die nu uit mag monden in echte verrukking.

 

Bach leent de tekst van de twee volgende aria’s en recitatieven van Christiana Mariana von Ziegler. Om het contrast tussen droefenis en vreugde zo scherp mogelijk te maken, schrapt hij veel in de teksten en hij maakt Zieglers subtiele 'verlichtingstaal'  onherkenbaar. Het eerste recitatief/aria paar gaat over rouw, pijn en wonden. Als contrast hiermee gaat het volgende recitatief/aria paar over hoop. Dezelfde altstem die zojuist nog sprak over een plotselinge dood verkeert nu in gepassioneerde extase; verdriet leidt tot vreugde. De nu volgende trompetaria bouwt op dit effect verder. 

 

 

Cantate 103 is een vrij korte cantate, zonder enig pathos of vertoon. Bij wijze van compensatie wordt een intimiteit en elegantie bereikt die eigen is aan kamermuziek. De ongewone bezetting, een dwalende blokfluit in het openingskoor die in 1731 vervangen wordt door een soloviool, draagt bij aan dit resultaat. Een duidelijke favoriet qua uitvoering heb ik niet want bij de beoordeling noem ik steeds een andere. De laatste keer bevalt Leonhardt het best omdat hier zo buitengewoon fijngevoelig gespeeld wordt maar een andere keer kom ik weer uit bij Rilling en dat komt dan door Peter Schreier. Er is een Kruidvat-versie van deze cantate. En die valt helemaal niet tegen; Sytse Buwalda zingt prachtig en Knut Schoch ook.

 

Een hoofdstuk apart is de versie van John Eliot Gardiner. Hij is de enige die in deze cantate de ’operacomponist Bach’ herkent en dus horen we een stormachtige drive in dat openingskoor en we horen een enorm contrast met die heel erg bescheiden aria’s. Het is muziektheater, het is mooi.

 

 

Bronnen; Johan Eliot Gardiner, All of Bach.

We horen een on-cantate-achtige ouverture met een bijzonder prettig orgeltje, althans dat horen we bij Harnoncourt en bij Rilling. Gardiner gebruikt nu juist - zeer tegen zijn gewoonte in - een reusachtig kerkorgel waardoor de bij hem zo gebruikelijke lichtheid juist verkeert in het tegendeel. Maar oh, wat pakt het prachtig uit.

 

Maarten 't Hart meldt dat hier het eerste deel uit het klavecimbel-concert in d-klein BWV 1052 klinkt en daarna ook het tweede deel waarbij aan dat tweede deel, wat naar zijn smaak toch al volmaakt is, zowaar een koorpartij blijkt te zijn toegevoegd. Wat die bewerking zo verbijsterend maakt is dat die zo allemachtig goed is uitgepakt. En dat terwijl Bach zich hier vergrijpt aan een van zijn allermooiste langzame delen. Misschien was door die ouverture de indruk gewekt dat we aan een uitbundige feestcantate zijn begonnen maar niets is minder waar. In dit koor ‘Wir mussen durch viel Trübsall’ wordt volkomen recht gedaan aan die tekst. Slepend en klagend zingt het koor, terwijl het orgel onverstoorbaar verder gaat met wat eigenlijk een solistische partij zou kunnen zijn.

 

In de alt -aria ‘Ich will nach dem Himmel zu’ (Oh wat mooi, alweer) zijn het de soloviool en het continuo die met omhoog gaande loopjes de gang naar de hemel inkleuren. Als de tekst dan zegt ‘Schnodes Sodom, ich und du sind nun mehr geschieden’ brengt Bach suggestieve scheidingen aan tussen de woorden ‘ich’ en ‘du’.

 

Treurnis voert opnieuw de boventoon in het nu volgende sopraan-recitatief. Op inmiddels bekende wijze onderlijnt Bach de woorden met ‘barokke’ affecten: ‘im Himmel’ krijgt extra zaligheid door een blije 32-ste figuur; ‘mit Weinen’ klinkt door toevoeging van een mol nog droeviger; ‘grosse Freude’ stijgt ver boven de notenbalk uit maar ‘fallt mir schwer’ hangt er juist weer onder aan.

 

Ik zaai mijn tranen 

met angst in mijn hart

 

In de aria ‘Ich säe meine Zähren’ horen we heel subtiele veranderingen in de partijen van sopraan, fluit en hobo die de overgang van het zure heden naar de zoete toekomst verbeelden. En ook in het tenor-recitatief is een ontwikkeling hoorbaar. De tekst moduleert geleidelijk van geduldig gedragen lijden, via blijde verwachting, naar een glorieuze overwinning als inleiding op het duet voor tenor en bas. Dat mannenduet heeft een heerlijk tempo (vooral bij Rilling) maar als er een hoogtepunt is in deze cantate dan is dat toch wel die lange alt-aria (3) in de uitvoeringen van Rilling én van Harnoncourt, eindeloos.

 

 

De cd-opname van deze cantate van Gardiner wordt door Maarten ‘t Hart in Luister als zeer wisselend betiteld, dat geldt voor alle werken op die cd die hij daarom van variabele rapportcijfers voorziet, varierend van 5-9. Bij het koor (deel 2) gaan we door de grond, zo prachtig. Maar het eerste deel, de sinfonia, klinkt volgens Maarten miserabel. Rommelig, orgel en orkest niet gelijk. Persoonlijk vind ik het nu juist een prachtig stuk; het kolossale orgel swingt de pan uit! Jammer van de alt-aria waarvoor William Towers ingezet wordt, hij is geen alt maar wat hij dan wel is weet ik niet. 

 

Maar cd-opnames halen het niet bij een live optreden. De Westerkerk-versie is schitterend, ik zit vrijwel vooraan in de kerk op deze muziekzondag, de laatste zondag van oktober 2006. Na ontbijt met Bach (Anner Bijlsma speelt in het muziekgebouw) en ‘de Swaen’ (‘s middags, zeer teleurstellend) is dit een prachtig einde van de dag die verder nog wordt ingekleurd door de titanenstrijd Balkenende-Bos op radio 1. In de kerk leest de meneer naast me tijdens de preek ongegeneerd in zijn gratis bibliotheekgeschenk ‘Dubbelspel’ maar legt dit ter zijde zodra de muziek aanvangt. Wat een heerlijk openingsdeel, wat een prachtige alt-aria en wat speelt die man heerlijk die obligate vioolpartij. Een mooie tenor. Ik vind alleen het koor nogal rechttoe, rechtaan zingen onder leiding van Hein Meens. De cantate als geheel is een onsamenhangend werk, vind ik nu, een verzameling van allerlei moois maar zonder enig verband. Maar wel allerlei moois.