Herr, wie du willt BWV 73

Was mein Gott will, das gscheh allzeit BWV 111

In Leipzig is de ochtend van de derde zondag na Driekoningen onvermijdelijk kil. Voor de - in de dagen van Bach - 27000 inwoners van de stad wordt de stilte van de donkere ochtend verbroken als om 5.30 uur de klok van de St. Nicolai zich aandient. Ondanks de winterse temperatuur van eind januari zal de stad nu snel tot leven komen dankzij het antwoord hierop van andere torenklokken en door het aanhoudende gedruis van gelovigen die zich naar de kerk begeven.

Als dan om 7 uur de klok opnieuw slaat staan de koorknapen op hun plaats en de dienst begint. Het is al bijna 8 uur als na de verschillende bijbellezingen, slechts onderbroken door een hymne, te zingen door de gemeente, een cantate volgt. Die cantate dient als muzikale voorbereiding op de boodschap van de priester. Op bijzonder koude dagen mag het koor tijdens die preek de kerk verlaten. En als concessie aan de bevriezende musici en de toehoorders schrijft Bach voor de wintermaanden cantates die vergelijkenderwijs tamelijk kort zijn. BWV 73 is er zo één.

In Amsterdam worden de cantates meestal ‘s avonds uitgevoerd. En als ik naar de Westerkerk ga om cantate 73 te horen is dat op een regenachtige zondagavond in januari. Ik woon hier nog maar net. Eerst wat eten in bij de Italiaan, vervolgens de preek van ds. Oosterwijk. Max van Egmont zingt in het koor. Ik zit vooraan, pal naast de dirigent. Een diep ontroerend beginkoor klinkt op, hobo's. En dit is de tekst van het begeleidende boekje.

"Het openingskoor behelst het eerste couplet van een koraal van Kaspar Bienemann, onderbroken door recitatieven van tenor, bas en sopraan. Bach legt aan de basis van dit deel een muzikaal motief, bestaande uit de eerste vier noten van het koraal: bes-bes-g-bes:

'Herr, wie du willt'.

Al in de tweede maat komt dit motief te voorschijn in het orkest en het keert voortdurend terug. Bij het naspel vult het koor dit motief in met een drievoudig:

'Herr, wie du willt'

De tenor-aria met begeleidingvan hobo en continuo is blijmoedig van karakter en bevat, zoals zo vaak bij Bach, uitgebreide coloraturen op het woord 'Freuden'. Een kort recitatief voor de bas met enkele opmerkelijke harmonieën gaat zonder onderbreking over in wat men zou kunnen noemen het motto van de volgende bas-aria: 'Herr, wie du willt'. De tekst van deze aria bestaat uit drie vierregelige strofen, die allen beginnen met een drie maal herhaald

'Herr, wie du willt'

Bij de derde strofe, waar de 'Leichenglocken' door Bach verklankt door pizzicati van de strijkers, aan de orde komen, moduleert Bach naar As, omdat de doodsklok van de Thomaskerk die toon als grondtoon heeft. Een vierstemmig koraal sluit de cantate af".

Aanvankelijk ben ik niet zo weg van deze cantate. Ik vind het een nogal curieus-pretentieus stuk met hooguit één memorabel fragment: dat zeer vervreemdende effect daar in de bas-aria met de pizzicati. Tot ik die bewuste avond naar de Westerkerk ga. En als ik later de versie van John Elliot Gardiner hoor. Die maakt hier heel wat van. Zelden zal je in een tijdsbestek van 12 minuten zoveel spannende welhaast opera-achtige kerkmuziek aantreffen. En hier is die bas-aria zo zacht-fluisterend gezongen, zo bijna alsof de woorden speciaal voor jou bestemd zijn, onvoorstelbaar is het. En het speciale effect als hij over de Leichenglocken zingt, het is onnavolgbaar.

Alles nur nach Gottes willen BWV 72

Sinds Bach in Leipzig woont heeft hij zijn - voor hem natuurlijke - vechtlust wat onderdrukt maar er dienen zich in deze periode toch wat onprettige moeilijkheden met de autoriteiten aan. Hij komt er niet uit, realiseert zich dat hij met een politiek verdeeld bestuur te maken heeft die maar geen beslissing neemt en hij besluit zich uiteindelijk rechtstreeks tot de koning van Saksen te wenden die hem tenslotte gekozen heeft op deze post. Het betreft Bach’s werkzaamheden bij de Universiteits Kerk. Het gaat over de muzikale directie, het gaat ook over de betaling voor zijn diensten. Drie brieven heeft hij inmiddels geschreven aan koning Frederik Augustus van Saksen, met vele details over de betreffende issues. Het antwoord van de koning, gedateerd 21 januari 1726, heeft Bach hoogstwaarschijnlijk nog niet bereikt als hij ‘Alles nur nach Gottes willen’ componeert voor de uitvoering op 27 januari. In Weimar, zo’n 10 jaar eerder heeft Bach vele inspirerende uren doorgebracht met de oudere hofdichter Salomo Franck. Franck is in juni 1725 gestorven en nu Bach, zes maanden later, hier zit om zijn wekelijkse cantate voor te bereiden is het niet verbazing-wekkend dat hij onder deze omstandigheden verlangt naar de troostende aanwezigheid van een wijze vriend. Hij pakt van zijn plank een kopie van Franck’s ‘Evangelisches Andachts Opfer’ (1715) en mogelijk ook nog een cantate die hij eerder in Weimar heeft geschreven. Het is een passende spirituele excercitie voor Bach om nu nog eens opnieuw de bijbelse wijsheden van Franck’s teksten onder ogen te zien; mogelijk leidt het hem wel naar het gezelschap van weer een andere 'Vriend en Inspirator'.

Cantate 72 volgt op de voet de evangelietekst voor deze derde zondag na Driekoningen, Mattheus 8:1-13, waarin een melaatse aan Jezus vraagt ‘Heer, als gij het wilt kunt gij mij genezen'? Waarop Jezus zijn hand uitstrekt en zegt: 'Ik wil het, wordt rein.'

Het gaat dus over Gods almacht, en de titel van de cantate luidt dan ook Alles nur nach Gottes Willen. In het openingskoor ligt het accent dan ook op het woord ‘Alles’. Dat wordt in vrijwel elke maat uitgedrukt met een oktaafsprong in de bassen (celli, fagot, contrabas, zanger). Het oktaaf representeert immers het tonale universum, het omvat alle mogelijke tonen. En het koor onderstreept dat met werkelijk een opeenstapeling van snelle zestiende nootjes: meer kan echt niet. Het middendeel ‘Gottes Willen soll mich stillen’ wordt dan, met een verstilde begeleiding, canonisch gezongen.

Na deze inleiding door het collectief is dan vervolgens het woord aan het individu, de alt. Ingebed in haar recitatief (2) ligt een arioso waarin Gods almacht breed wordt uitgemeten door een, als in een litanie, maar liefst negenvoudige herhaling van de 'tekst-van-de-dag'

‘Herr, so du willt.’

Zonder onderbreking volgt hierop haar aria (3), waarin de alt direct de volledige tekst eenmaal zingt, nog voordat de gebruikelijke instrumentale inleiding heeft geklonken: een onverwacht snelle overgang, waarschijnlijk omdat Bach meent dat 'dies Wort' uit de laatste recitatief-zin betrekking heeft op de daarop volgende (in plaats van de voorafgaande) woorden. Het gaat verder in deze cantate vrijwel voortdurend over Gods wil, over zijn almacht en of Hij daarvan gebruik zal maken.

‘Herr, so du willt.’

Pas in het bas-recitatief (4) treedt een wending op wanneer de Heer nu ongeclausuleerd zegt 'Ik wil het'. Dat vormt de basis voor die opgewekte zekerheid die we horen in de sopraan aria ‘Mein Jesus will es tun’ (5). Als het afsluitende instrumentale ritornel al voorbij is scandeert de sopraan nog eens ten overvloede deze tekst waar haar hart vol van is.

Het slot-koraal ‘Was mein Gott will, das g'scheh allzeit’ is vervolgens een goed gekozen afsluiting van deze cantate en het past uitstekend bij de evangelie-tekst van deze dag. Tekst en melodie komen ons bekend voor, dit horen we immers ook in de Matthäus-Passion. Maar ook al zijn tekst en melodie dezelfde, Bachs harmoniseringen zijn altijd weer anders.

Wat te zeggen van deze cantate waar slechts weinig deskundigen aandacht aan besteden. Ik ben niet zo enthousiast over dit geheel. Daar is weer die vreugdeloze 'gebiedende toon' die meer openingskoren kenmerkt, een ‘overladen’ stuk. Ook verder wat minder geïnspireerde muziek waarbij wellicht bij wijze van hoogtepunt de sopraanaria kan gelden. Bij John Eliot Gardiner lijkt die sopraan zich wel haast dansend voorwaarts te bewegen en ook bij Werner is dit - op weer heel andere wijze - een mooie aria.

Op 6 februari 2011 is daar de Nederlandse Bach Vereniging, dit keer onder leiding van de oude Gustav Leonhardt. Tezamen met twee andere cantates horen we BWV 72. Het optreden vindt plaats in het muziekgebouw te Amsterdam en jawel, ik ben er bij en het is mooi.

Wie luistert volgens de chronologie en nu na die veelheid van min-of-meer ‘doordeweekse cantates’ bij dit werk aankomt, die hoort daar, toch nog plotseling, dat bijzondere duet oplichten als een langverwacht pronkjuweel. We waren er aan toe, zeg ik dan. Maar eigenlijk is het niet alleen dit duet, het is het geheel van deze cantate wat zo wonderlijk mooi is, direct al vanaf die eerste tonen is het prachtig.

Het eerste deel is een grootschalig koor-arrangement. De hymne wordt door de sopraan-partij op lange noten gezongen. Opvallend - als we Harnoncourt beluisteren - hoe de jongenssopranen eigenlijk veel pregnanter aanwezig zijn in het geheel van het koor dan hun vrouwelijke evenknieën. In het orkest horen we twee hobo's die, zonder een enkele verwijzing naar de koraalmelodie, door hun energieke instrumentatie een sfeer oproepen van een werkelijk onwankelbaar godsvertrouwen. Het koor wordt voortdurend doortrokken van een pa-pa-pam, pa-pa-pam ritme (dit heet een figura corta) wat bij Bach als altijd vreugde symboliseert.

Het duet verklankt volgens Finsher het 'beheerste schrijden' waarvan in de tekst sprake van is. Op het ritme van een gepuncteerde driekwartsmaat stappen alt en tenor hier waardig voort, waar de één de ander in canon voorgaat gaan ze hand in hand (parallel zingend) wanneer God hen ‘zum Grabe führt’. Luchtige arpeggio's van de soloviool illustreren dat die laatste gang hen niet erg zwaar valt. Bij Harnoncourt horen we hier een mooi voorbeeld van de impact die een countertenor kan hebben, misschien zijn zijn 'Schritten' wat minder beheerst maar ze zijn wel heel indringend. Ook bij Rilling is dat duet verrassend mooi. Gardiner is een hoofdstuk apart. Hij moet het deze keer niet alleen in dat gejaagde openingskoor maar ook in 't duet tegen alle andere versie's afleggen. Het wordt bij hem omgetoverd tot een tumultueuze draaikolk van allerlei andere gevoelens. Het wat ijle idioom wat Harnoncourt kenmerkt, de mooie concertante partijen die we bij Rilling horen, het ontbreekt hier ten enenmale; tong op je schoenen. Moeten we echt die trein halen? Dat soort vragen.

Nog wat deskundigheid over deze cantate? Ruth Tatlow dan, zij is het niet zo eens met wat Bach ons hier voortovert en ze lijkt het iets te luchtig te vinden:

“De eerste twee delen overtuigen de luisteraar ervan dat God wie in hem gelooft zal helpen. Het geloof kan eenvoudig zijn voor wie jong en sterk is, overlopend van optimistische energie. Als het duet dan aanbreekt met die bijna oneerbiedige uitgelatenheid, lijkt het een naïef soort van geloof te representeren, het ontbreekt aan de wijsheid die voortkomt uit latere beproevingen. De ernst van dood en berusting in de afhankelijkheid van God keert weer wel terug in het finale koorgebed ‘Wenn mich der böse Geist anficht, lass mich doch nicht verzagen.”

Hmm, ik weet het niet, ik houd wel van dit soort optimistische energie. Maarten ‘t Hart let (net als ik) meer op de artistieke aspecten:

"Ik val iedere keer weer voor het geweldige duet uit deze cantate. In ‘Du holde Kunst’ schreef ik al dat Bach altijd geïnspireerd raakt van lopen, schrijden, ijlen of wandelen. Hier luidt de tekst ‘So geh' ich mit beherzten Schritten’. Overigens blijft voorzichtigheid geboden bij uitspraken over tekst en muziek. Bach zette nu eenmaal opmerkelijk vaak een nieuwe tekst onder al eerder gebruikte muziek. Toch lijkt in dit geval waarschijnlijk dat de muziek uit de tekst geboren werd. Beheerst schrijden wordt hier muzikaal zo superieur uitgebeeld."

Vind ik ook. Beluister hieronder het duet ‘So geh' ich mit beherzten Schritten’. Doe dat in full-screen en volg de partituur want dat verhoogt de feestvreugde nog aanzienlijk.

Ich steh mit einem Fuß im Grabe BWV 156

Hoogstwaarschijnlijk ook bedoeld voor de derde zondag na Driekoningen op een tekst van Picander (privéleraar tevens postbeambte te Leipzig) en met als thema Christus die de zieken geneest. In Bach’s leven worden helaas maar weinig zieken genezen. Het is 1729 en in de drie jaren die hieraan voorafgaan wordt hij meer dan ooit aan de genade van God overgeleverd na een reeks tegenslagen (‘Herr, wass du wilt soll mir gefallen’) waarvan hij nooit volledig zal herstellen. De vreugde over zijn tweede huwelijk met Anna Magdalena wordt bekroond met de geboorte van maar liefst vier gezonde kinderen, maar in juni 1726 sterft hun eerste kind Christiana op de leeftijd van drie, twee maanden na de geboorte van hun vierde. Een jaar later verliezen ze hun pasgeboren kind drie dagen na de geboorte. Voorjaar 1728 is Anna Magdalena opnieuw zwanger en ze is bang voor wat er komen gaat. In september van dat jaar sterft hun derde kind Christian op de leeftijd van drie en een half jaar. Drie weken later geeft Anna Magdalena het levenslicht aan een meisje dat, vanwege haar zwakke gezondheid, thuis gedoopt wordt. Maar mogelijk is het Anna Magdalena zelf die op dit moment zwak is, in het licht van onuitgesproken verdriet en post-natale uitputting. Zij is op dit moment pas 28 jaar oud. Gaat Bach ook haar verliezen?

Rond 1729, dat melden alle biografen, lijkt zich in het leven van Bach een crisis voor te doen. Robert L. Marshall:

“In 1728/29 was er een achteruitgang in compositorisch werkzaamheid die in elk opzicht even opvallend is als de productiviteit in de eraan voorafgaande jaren. Er zijn verschillende uiteenlopende verklaringen aangevoerd voor de crisis die Bach doormaakt na de voltooing van zijn cantatecyclus.”

En dan gaat het vervolgens over de onophoudelijke onenigheid met de autoriteiten, hoe hij jarenlang in beslag lijkt te worden genomen door het gevecht om persoonlijke invloed te verwerven. Maarten ‘t Hart zoekt de oorzaak dichter bij huis:

“Zoveel sterfgevallen in zo’n korte tijd, en dan nog wel sterfgevallen van voornamelijk kleine kinderen. Het moet hem en zijn vrouw Anna Magdelena erg aangepakt hebben. Er is niets wat ouders meer aangrijpt dan de dood van een kind. In het gezin van Bach stierven, nadat hij eerst al een zoon had gekregen die mentaal geretardeerd was, zomaar achter elkaar zeven kinderen. Dat moet ongelofelijk ingrijpend zijn geweest. Deze gebeurtenissen hebben Bach’s scheppingskracht aangetast méér dan iets anders.”

Er wordt nogal eens verondersteld dat kindersterfte in de zeventiende en de achttiende eeuw lang niet zo hard aankomt als in de huidige tijd. De biografen van Bach besteden veel aandacht aan de conflicten met superieuren maar over die verbijsterende kindersterfte hoor je niets. Is het denkbaar dat al die biografen over het hoofd hebben gezien hoe al die sterfgevallen Bach moeten hebben geraakt, juist omdat zijn muziek doorgaans zo’n welhaast blijmoedige aanvaarding van de dood lijkt te verkondigen?

“Komm, sanfter Tod, und führ mich fort”

Dat zingt de bas in cantate 157. Dergelijke regels zet Bach vrijwel altijd beeldschoon op muziek. Niet zelden lijkt er zelfs sprake te zijn van een echt doodsverlangen. Toch horen we hier ook de tweeslachtigheid van de zieke -met één voet in het graf- die zich wil verzoenen met zijn lot maar toch hoopt op genezing. In de eerste aria leidt dat tot een bijzondere constructie: terwijl de tenor zich al met zijn einde lijkt te hebben verzoend, doorklieft de sopraan zijn droeve noten met Johann Hermann Scheins hymne

"Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt"

Deze teksten refereren dan ook aan de evangelielezing van de bijbehorende zondag, waarin Jezus de zieken geneest. Het gaat over de leproos aan de kant van de weg en over de bediende van de centurion te Kapernaum. Ze worden beide genezen dankzij hun geloof. De cantate hinkt daarom op twee gedachten: enerzijds wordt God gesmeekt het lijden te beëindigen door de zondaar tot zich te nemen, anderzijds is ook het vooruitzicht op genezing aanlokkelijk. De centrale aria vormt dan het scharnierpunt tussen die twee uitersten, doordat de solerende alt wordt afgewisseld met een vrolijk instrumentaal concertino bestaande uit hobo, viool en continuo. Het slotkoraal, een originele melodie van Bach, concludeert:

"Dein Will, der ist der beste"

Het commentaar van Maarten ('Van begin tot eind een wonder') vind ik enigszins overdreven. Er zijn wel mooie momenten en dat geldt zeker voor de Sinfonia, muziek die het eeuwige leven symboliseert. Later zal Bach deze muziek gebruiken voor het langzame deel van zijn klavecimbelconcert BWV 1056. En ook wordt het gebruikt om een reconstructie te maken van een verloren geraakt hoboconcert.

Bronnen: Marshall/Tatlow/'t Hart

Maarten ‘t Hart in zijn boek over Johann Sebastian Bach:

Als Bach het woord graf verklankt - een woord dat buitengewoon vaak in zijn teksten voorkomt - zet hij dat woord haast altijd op een bijzonder lage basnoot, bijvoorbeeld in cantate 156 (‘Ich steh’ mit einem Fuss im Grabe’), in cantate 56, in cantate 1, in cantate 54 en - heel opvallend - in cantate 78. In de partituur zie je dan een heel lage noot, ergens in de diepte zwevend, met extra lijntjes. Met zo’n diepe, lage noot geeft Bach dan, naïef realistisch zou je kunnen zeggen, aan hoe diep onder de grond het graf ligt. In dat geval gebruikt Bach één noot om in de partituur grafisch een graf weer te geven, zoals hij elders het woord slang aangrijpt om met zestienden in de partituur een reptiel te tekenen. Of de voorhang in de tempel (het gordijn wat scheurt bij de dood van Jezus) met simpele toonladders. Kortom: Bach is een uitgesproken realist.