Het kerkelijk jaar begint met de Adventstijd, de vier zondagen omvattende periode voor Kerstmis waarin de komst van Christus wordt verwacht. Het is een periode van inkeer en van bezinning want wij moeten ervan doordrongen zijn; door ‘s mensen zondigheid is de komst van Christus noodzakelijk geworden. Dit is dan ook, naar Luthers inzicht, een periode waarbij concertante kerkmuziek achterwege moet blijven. En dat komt goed uit want het stelt de cantor (we hebben het nu over Bach) in staat zijn voorbereidingen te treffen voor de daarop volgende Kerst-twaalfdaagse, de periode van Eerste Kerstdag tot en met Driekoningen. Er moeten, afhankelijk hoe de kerst valt, maar liefst op zeven dagen cantates worden uitgevoerd, waarvan vijf met feestelijke allure. 

 

Maar op dit moment is het nog de eerste Adventszondag, het is 2 december 1714 en er wordt voor de stilte invalt nog één cantate uitgevoerd. En deze is gebaseerd op de adventshymne 'Nun komm, der Heiden Heiland', een omdichting door Martin Luther (uit 1524) van de oude kerkelijke Ambrosiaanse hymne 'Veni redemptor gentium'. Tien jaar later, in 1724 zal Bach opnieuw een cantate schrijven die deze titel krijgt, dat is BWV 62. Overigens betekent 'Heiden' niet 'heidenen' maar 'volkeren'. 

 

Van cantate 61 weten we dat deze wordt uitgevoerd in de hofkapel van Weimar in 1714. Het is dus een werk van de jonge Bach (29 jaar) uit de periode toen hij nog aan het hof werkte en nog niet zo veel cantates schreef. Mogelijk is het werk nog ouder want de originele partituur hebben we nog en die geeft aanleiding tot allerlei onbeantwoorde vragen. Immers, alleen het openingsdeel toont het welbekende energieke handschrift van de jonge Bach. Alle andere delen zijn genoteerd door iemand met een weinig geoefende hand zodat je zou kunnen aannemen dat er een eerdere, voor ons onbekende versie van het werk bestaan heeft. Twijfel of het om een authentieke 'Bach' gaat is er niet. De notatie voor twee altviolen bijvoorbeeld, dat is zo kenmerkend voor Bachs vroege werk. En al die effecten en de vorm waarin de cantate geschreven is, het draagt alle kenmerken van de jonge creatieve Bach. 

 

 

In het bijzonder geldt dit voor het openingsdeel dat in feite een Franse ouverture is; statige hofmuziek zoals die door Lully aan het hof te Versailles werd geschreven en waarop de Zonnekoning Lodewijk XIV met zijn entourage in plechtige processie placht binnen te schrijden. Ach, als je werkt aan het hof van Weimar dan is het franse vorstenhuis en de daarbij horende muziek niet zo heel ver weg. Geografisch misschien wel maar cultureel gezien niet. De koning schrijdt hier binnen, dat mag duidelijk zijn. Het is wel een andere koning.

 

'Nun komm, der Heiden Heiland'

 

Bach gebruikt een eeuwenoud gezang wat allen die aanwezig zijn onmiddellijk zullen herkennen. Het gaat hier over Jezus' koninklijke intocht in Jeruzalem; hij is de Messias, zittend op de rug van een ezel (Mattheus 21: 1-9). Redenen te over voor een plechtig voortschrijden op de tonen van deze muziek. Maar, zeer experimenteel is dit alles zeker en Bach moet een paar grote problemen oplossen. Hij moet de oud-kerkelijke melodie, in de Dorische toonsoort, aanpassen aan een moderne harmonisch-tonale omgeving. Dat blijft hoorbaar door de gis die in de liedmelodie optreedt, maar die er voor zorgt dat de toonsoort van dit opgewekte welkomstlied toch in a-mineur moet blijven. En vervolgens moet hij moet de vierregelige liedtekst verzoenen met de driedelige vorm van een ouverture. Immers, een Franse ouverture heeft een langzame, statige opening met een kenmerkend lang-kort gepuncteerd ritmisch patroon. Daarna is er een middendeel; een snelle dans die begint met elkaar imiterende stemmen. En vervolgens is er is ook nog een terugkeer naar het langzame tempo van de opening. Hoe combineer je dat alles met een kerklied? Bach legt een gezongen koraalmelodie over die instrumentale ouverture heen. In de langzame eerste helft zingen stemmen van het koor fragmenten uit de eerste regel van het koraal; in de tweede helft vormt de rest van de koraalmelodie de basis voor de snelle sectie van de ouverture, compleet met imitaties en in een dansant metrum. Om hierna terug te keren naar dat langzame tempo voor de presentatie van de slotzin van het koraal. Dat hele eerste deel is een mooi voorbeeld hoe Bach in staat is om zeer fantasierijk koralen te bewerken en muzikale vormen met elkaar te vermengen. 

 

Deel 2 is een verhalend stuk, een recitatief voor de tenor. Na aanvankelijk losse begeleidingsakkoorden gaan de instrumenten mee in een arioso als de tenor zingt:

 

'Du kömmst und lässt dein Licht mit vollem Segen scheinen'

 

Het is een liefde die niet onbeantwoord kan blijven. Een stralende strijkersmelodie aan het begin van het derde deel betrekt allen, de aanwezigen in de hof-kapel, de concertgangers, de cd-luisteraars bij de handeling. Violen en altviolen spelen in deze tenor-aria allen dezelfde partij (unisono). De maatsoort (9/8 is dat) geeft een extra dimensie aan de tekst: in de beweeglijke orkestpartij herkennen we duidelijk de wens van het ‘komen’. 

 

'Komm, Jesu komm....'  

 

Daarna is het recitatief voor de bas (4) misschien wel één van de meest aangrijpende delen uit alle cantates van Bach. Hier is Jezus die aan de deur staat, Jezus die vraagt om open te doen. Als we het tokkelen van de snaren horen we dan realiseren we ons dat Hij klopt aan de deur.

 

'Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an'

 

Ach, als we in een Bach-cantate de bas horen dan horen we vrijwel altijd de stem van Jezus. Hij staat daar in de hofkerk te Weimar, en de gelovige, hier vertegenwoordigt door de sopraan (het mooist is hier een onschuldig jongetje) nodigt de Verlosser binnen.

 

'Öffne dich, mein ganzes Herze'

 

In het slotkoor gebruikt Bach de melodie van het kerstlied 'Wie schön leuchtet der Morgenstern' om Christus juichend binnen te halen. Naast de vier koorstemmen, elk meegespeeld door een orkest-groep, spelen de eerste violen een vijfde stem boven het koor uit. Een stralende partij is dat, eindigend op een hoge G, het klankbeeld van de 'schöne Morgenstern’. 

 

 

Zowel het adventslied 'Nun komm, der Heiden Heiland' als het kerstlied 'Wie schön leuchtet der Morgenstern' waren in Bachs tijd bij alle kerk-gangers bekend. Ze zullen zich op de eerste adventszondag dus niet hebben afgevraagd of, maar vooral hoe en waar deze liederen zouden opduiken. Een paar honderd jaar later is daar de hedendaagse luisteraar die van dit alles kennis neemt (waar-schijnlijk via de cd) maar ook dan is er nog veel herkenning bij wat we hier horen. En we kunnen gaan vergelijken. Bij mij verloopt de kennismaking via Harnoncourt en dan is daar een streng openingskoor, een mooie tenor, prachtige aria's, soms wat kort. De jongenssopraan, soms nogal aanvechtbaar, is hier juist heel erg ontroerend.

 

Mooier nog dan die Harnoncourt versie is die van The Monteverdi Choir/The English Baroque soloists. Het basrecitatief - dat valt nu pas op - is werkelijk verbijsterend modern in z'n orkestratie, en oh, wat wordt dat ingehouden gezongen. Timide is het, een heel bescheiden Jezus. De sopraan is mooi maar kan niet die ontroering van een jongenssopraan teweeg brengen. Vervolgens is het slotkoraal weer zo schrikbarend mooi..... 

 

Later komen er bij de verzameling nog wat 'oude opnames'. Richter b.v. waar Peter Schreier aantreedt en ja, dat helpt natuurlijk enorm. En Werner, die heeft nu juist weer een prachtige bas en, zij weet echt te ontroeren, een wat naïeve sopraan in de persoon van Friederike Sailer. En dan volgt er nog een tweede Gardiner waarbij dat slotkoor, nauwelijks een minuut duurt het, zo mogelijk nog mooier klinkt, turbulentie!

 

Hier is een fragment uit deze cantate gezongen door Ian Bostridge. 'Komm, Jesu Komm...'

 

 

Johannes 1: 19-28

Getuigenis Johannes de Doper

Deze cantate is door Bach zelf gedateerd op 1715. Een klein bezette cantate is het, bedoeld voor de vierde adventszondag, de zondag voor de kerst dus. Tekstdichter Salomo Franck zet de woorden van Johannes de Doper (Jezus' wegbereider) centraal.

 

We kunnen horen dat Bach in deze periode sterk beïnvloed wordt door de stijl van de Italiaanse cantate. Deze is, net als BWV 132, altijd opgebouwd uit twee recitatieven en drie aria’s. Ook hier is er een breed uitgesponnen openingsaria in plaats van, wat later gebruikelijk wordt, een  openingskoor. Als Bach een slotkoraal bedoeld heeft dan is daarvan alleen de tekst bewaard gebleven, die staat in Francks bundel maar komt niet voor de partituur. De vijf delen die in Bach's handschrift zijn overgeleverd passen precies op drie dubbelgevouwen foliovellen. De cantate eindigt dan met de altaria. Mogelijk is er toch een slotkoraal toegevoegd en dan zou Bach het genoteerd kunnen hebben op losse vellen die verloren zijn gegaan. De tekst in Franck’s bundel is identiek aan het slotkoraal uit een andere cantate, BWV 164 en daarom wordt deze vaak gebruikt om cantate 132 mee af te sluiten.

 

Hoe worstelt men zich door bladzijden lang één en al zestiende noten? Dat is de vraag bij de openingsaria die is gebaseerd op teksten opgetekend uit de mond van Johannes de Doper die de komst van Jezus aankondigt. Het is alles zeer virtuoos en juichend van toon en het mondt uit in de roep 

 

'Messias kömmt an!' 

 

Als je die coloraturen in deze sopraan-aria beluistert vraag je je wel af hoe dat jongetje bij de zeer authentieke Leonhardt dit moet klaarspelen. Maar luister; het gaat wonderbaarlijk goed en jawel, het is mooi. En dit alles is niet alleen een uitdaging voor de zangsolist maar ook voor de partner in dit duet, die partner is in dit geval de hobo. 

 

Hierna volgt een uitgebreid recitatief van de tenor, een ongewoon mooi stuk. Lees hiernaast (bij Wikipedia) even hoe het ook weer zit met de verschillende soorten recitatieven. Want als Bach de teksten van Franck op muziek zet oordeelt hij werkelijk perfect over precies die momenten wanneer hij van secco recitatief naar arioso moet gaan en weer terug.  Tweemaal onderbreekt hij zijn strenge (secco) betoog met een ritmisch gebonden arioso. Hij benadrukt op die manier de expressieve kracht van ‘der Christen Kron und Ehre’ maar ook het afwentelen van ‘die schweren Sündensteine’. Een kernbegrip in de cantate want dit verwijst niet alleen naar de zwaarte van die zonden maar ook naar de grafsteen die Jezus van zich afwentelt om zondaren van hun last te bevrijden. Ook bijzonder; tenor en continuo lijken hier wel aan elkaar vastgeketend in een steeds imiterende uitwisseling tot ze voor een kort moment, samenkomen bij de tekst 'dass er mit dir im Glauben sich vereine'.

 

In 'Wer bist du?' horen we prominent een obligate cello, die niet alleen de partij van de bas-solist doorkruist maar ook die van de andere continuo-instrumenten. Het is niet speciaal welluidend, deze hardnekkige clusters van lage tonen, eigenlijk is het dat helemaal niet, maar de aandacht wordt er wel mee vastgehouden en Bach lijkt vastbesloten om werkelijk alles van deze tekst uit te drukken in  zijn muziek. 

 

'Wer bist du?' 

 

Die indringende vraag van de priesters wordt niet alleen aan Johannes de Doper maar aan de hele christenheid gesteld: onderzoek jezelf. Het niet mis te verstane antwoord volgt in het tweede deel van de aria; 'ein Kind des Zorns in Satans Netze'.

 

Na een uitgebreid recitatief waarbij de strijkers te hulp snellen om de gevoelvolle gebaren van de alt te onderstrepen volgt een meditatieve aria waarin de alt vergezeld wordt van een virtuoze soloviool. In de begeleidingsfiguren is duidelijk het reinigende effect van het doopwater te herkennen. En hier zou Bach’s werk kunnen eindigen, tenzij hij inderdaad besloten heeft om een slotkoraal uit een ander werk in te lassen. We weten het niet.

 

 

Bij deze cantate, met name bij de bas-aria, kan de vraag gesteld worden of deze muziek eigenlijk wel mooi is, of ze bedoeld is om mooi te zijn. In zijn boek ‘The Oxford History of Western Music’ stelt Richard Taruskin die vraag aan de orde. Lelijkheid in de muziek, het komt niet snel ter sprake. Lelijke muziek als een bewuste manier om de treurigheid van het aardse tranendal te presenteren. Toch zijn we nu, volgens Taruskin ten onrechte, geneigd elke noot van Bach ‘mooi’ te vinden. Maar Taruskin wil in zijn boek juist voelbaar maken hoe vreemd dat protestantse fundamentalisme van Bach voor ons, kinderen van de Verlichting, eigenlijk is. 

 

Bronnen; John Eliot Gardiner, Richard Taruskin