Litanie - Een litanie is een biddend verzoek om hulp of bijstand aan een lange lijst van heiligen of bij een reeks van ziekten of beproevingen die veelal in processie door een voorzanger (hier: de sopraan) worden aangeroepen en door gelovigen (hier: het vierstemmig koor) worden bevestigd of afgesmeekt met een telkens terugkerende formule als ontferm u over ons, verhoor ons of bid voor ons. Ook Luther handhaaft een litanie in zijn liturgische vernieuwingen. 

Erdmann Neumeister - Deze theoloog (1671-1756) geldt wel als de uitvinder van de ‘gemengde cantate' waarin ook recitatieven en aria's voorkomen. In 1714 dicht hij voor Telemann een complete jaargang cantateteksten; ‘Geistliche Poesien mit untermischten Biblischen Sprüchen und Choralen auf alle Sonn- und Fest-Tage durchs gantze Jahr’. Bach doet hier ook zijn voordeel mee.

Turken en Papen. Na de bespiegelingen van de tenor in BWV 18 over geloofsdwaling en vervolging vraagt de sopraan om bescherming voor ‘des Türken und des Papsts grausamen Mord und Lästerungen, Wüten und Toben’. Deze tekst voelt nu wellicht misplaatst, in de tijd dat Luther ze schreef waren ze heel actueel, de Turken belegerden de stad Wenen en het opkomende protestantisme werd vanuit Rome fel bestreden.

Parodie - De term "parodie" is van Griekse oorsprong, waarin het een samenstelling is van para- ('naast') en oide ('lied'). Oorspronkelijk had de term "parodie" een volledig neutrale betekenis van 'imitatie' ('een lied naast een lied'), zonder dat er van satire sprake was. Tot en met de achttiende eeuw was het heel gebruikelijk om bijvoorbeeld muziek te hergebruiken. Een belangrijke reden hiervoor was dat muziekstukken op die manier bij meer gelegenheden ten gehore konden worden gebracht. Johann Sebastian Bach maakte vele parodieën van eigen werk (zelfparodie). Hij verwerkte bijvoorbeeld een deel van een hoboconcert in een koor van een cantate of hij voorzag een aria uit een cantate van een nieuwe tekst voor een andere cantate of voor een van zijn passiemuzieken. Ook van het werk van anderen, zoals Antonio Vivaldi en de broers Alessandro en Benedetto Marcello, maakte hij parodieën, volgens de principes van "translatio, imitatio en aemulatio", waarbij de parodie de fase van de "translatio" (vertaling) vertegenwoordigt. Hij en zijn tijdgenoten maakten parodieën dus zeker niet om het publiek te laten lachen om het origineel, maar integendeel uit bewondering, om ervan te leren of om de werken uit te kunnen voeren met andere muziekinstrumenten dan de oorspronkelijke.

Heel vreemde associaties roept deze titel altijd weer bij mij op. Laten we uit de doeken doen hoe we dat moeten zien, die 'Leichtgesinnte Flattergeister'. Ik ga dat in dit verhaal proberen.

Opvallend: alweer een korte cantate, en opnieuw zonder openingskoor. Wie chronologisch luistert merkt dat het in deze periode (februari 1724) vaker voorkomt. Is Bach druk met andere zaken? In april zal zijn Johannes Passion voor het eerst worden uitgevoerd. Mogelijk neemt dit hem dermate in beslag dat hij een eerder geschreven seculier werk (we weten niet welk) herschrijft tot deze kerkcantate. En er zijn aanwijzingen dat BWV 181 inderdaad een parodie is. Zo is het gebruik van één trompet in de instrumentatie typerend voor 'Kapelmeister Bach' zoals hij te werk gaat in het tijdperk Köthen. En ook dat duet in het slotkoor, hij doet zoiets in zijn Leipziger periode niet meer. 

Als deze cantate voor het eerst wordt uitgevoerd dan is dat hoogstwaarschijnlijk in een versie zonder dwarsfluit en hobo. Bach voegt voor latere uitvoeringen deze instrumenten toe. Bij de tenor-aria staat eigenlijk wel vast dat Bach daar oorspronkelijk een instrumentale solopartij (een z.g. obligaat-partij) bij heeft geschreven en dat die verloren is gegaan. We horen lang aangehouden noten van de solist die ruimte bieden voor obligate versieringen, we horen een continuopartij zonder muzikale motieven. Dat alles wijst duidelijk in die richting. In verschillende uitvoeringen wordt er dan ook een reconstructie van die partij toegevoegd. In de visie van Alfred Dürr is dat een viool maar de meeste uitvoeringen kiezen een ander instrument; orgel, clavecimbel, hobo. 

En vervolgens de vraag; waar gaat deze cantate over, wat zijn in ‘s hemelsnaam ‘leichtgesinnte Flattergeister'. We moeten voor een goed begrip de Bijbel ter hand nemen (of daar goed in thuis zijn) en lezen over ‘de gelijkenis van de zaaier’ (Lukas 8) waarbij Jezus ons uit de doeken doet op welke wijze het Evangelie wordt verbreid. Het evangelie is in die gelijkenis het zaad, verspreid door de zaaier. Maar er gaat veel van de boodschap (het zaad) verloren, het valt ‘an dem Wege’waar het wordt vertrapt of het wordt door vogels opgegeten, op ‘Felsen’ (rotsen) valt het waar het niet kan wortelen, het valt onder ‘Dornen’ waar het ‘erstickt’ en tenslotte ook in ‘guten Lande’ in vruchtbare aarde dus waar het uit kan groeien. Zeer beeldend wordt alles wat de groei in de weg zou kunnen staan in deze tekst beschreven. Het geloof kan door wellust en door aardse schatten worden overwoekerd, er zijn mensen met een ‘hart van steen’ (Felsenherzen) waarin het geloof niet kan doordringen, er zijn mensen die, levend als in een real-life-soap op Kreta, slechts in oppervlakkigheid verkeren (Leichtgesinnte Flattergeister) waarbij het geloof niet beklijft. Misschien komt Belial (een andere naam voor de Duivel) daar wel voorbij. 

Die oppervlakkigheid en impulsiviteit laat Bach direct al horen in de bas-aria (1). Een eindeloos herhalen van een simpel en grillig motief zonder dat dit verder uitgewerkt wordt. Korte staccato noten zijn het in grote onderlinge intervallen. Springerig is het en het leidt nergens toe. Hiermee beeldt hij de 'leichtgesinnte Flattergeister' uit. Maar het woord 'Kraft' krijgt als contrast daarmee juist een lang aangehouden toon. In het tweede deel van deze aria gebruikt hij bij de tekst 'Belial' zeer karakteristieke harmonieën om dit personage kracht bij te zetten. Het alt-recitatief (2), begeleid door cello en orgel (dan wel klavecimbel) begint vertellend, waarna het overgaat in een 'arioso': de instrumentale begeleiding krijgt nu een doorgaande, melodische lijn. Er ontstaat een instrumentaal-vocaal duet, waarbij Bach het thema leent uit de cantate 'Ich hatte viel Bekümmernis' uit 1713. In de tenor- aria (3) horen we snelle noten die de flakkerende vlammen verbeelden die sterk contrasteren met de lang aangehouden toon op 'Ewigkeit'. Ook de prikkende doornen horen we terug in de repeterende noten. Het sopraan-recitatief (4) sluit aan bij de tekst van de tenor-aria, echter Gods woord heeft nu vruchtbare grond gevonden en klimt omhoog tot een hoge A. Het opgewekte slotkoor, met in verschilllende voor - en tussenspelen een eigen rol voor het gehele orkest (inclusief een feestelijke trompetpartij), bezingt dat Gods woord bij ons in goede aarde mag vallen. In het middendeel zingen de sopraan- en altsolist een virtuoos duet, enkel begeleid door de continuogroep. Daarna wordt het koorgedeelte herhaald.

Een korte, weinig indrukwekkende cantate vind ik dit tot - bij Leonhardt - het slotkoor komt met werkelijk prachtige jongensstemmen, daardoor wordt het alsnog mooi. Maar het trompetje doet er geen goed aan. Verrassend is dan dat duet in het slotkoor, inderdaad ongewoon.

Nieuwe inzichten biedt de uitvoering van de Swaen in de Lutherse kerk, januari 2010. Wat een enorm verschil met die andere cantate die ik vanmorgen hoorde in de Wester (jawel, het is een drukke cantatedag). Hier klinkt alles puntig en direct, transparant. Klavecimbel en luit in plaats van orgel, wat maakt dat veel verschil. En de nieuwe tenor Robert Bucklandt is een aanwinst. Een heerlijk slotkoor.

Ja, en nu weten we dus wat het zijn, die ‘leichtgesinde Flattergeister’? De franse versie heeft het over ‘les esprits volages et frivoles’. Nou ja. Het gaat allemaal over onze medemensen. Welke associaties hebt u hierbij? Stuur uw inzending naar njohan@xs4all.nl.